Ayhan Mutlu

WWW.AYHANMUTLU.ORG

TepeBaşı Beyoğlu

Tepebaşı, Beyoğlu'nda, İstiklal Caddesi'ne paralel giden Meşrutiyet Caddesi ile Tarlabaşı Bulvarı'nın devamı olan Refik Saydam Caddesi arasında kalan semt.

Tepebaşı çevresi 19. yy'ın son çeyreğine kadar Müslüman mezarlıklarıyla kaplıydı. Pera'ya yerleşmiş olan yabancılar ve Levantenler önce bir gezinti ve temaşa yeri, daha sonra da yerleşim bölgesi olarak, 19. yy'ın sonlarında buralarda yoğunlaşmaya başladılar. Tepebaşı, adından da anlaşılacağı gibi Kasımpaşa ve Haliç'e oldukça dik inen yamaçların üstündeydi. Buradan aşağı, yamaç boyunca, Peralı yabancıların ve Levantenlerin Petits Champs des Mort (Küçük Mezarlık) dedikleri; oldukça bakımsız, mezarlıktan çok, servili, ağaçlık bir kırlık alanı andıran Müslüman mezarlığı uzanırdı. Asmalımescit'e paralel Mezarlık Sokağı bu geçmişi anımsatır.
Mezarlıklar 1870'lerden itibaren yavaş yavaş kalkarken, Altıncı Daire-i Belediye'nin ilk başkanı Blacque Bey döneminde Tepebaşı'nın imarı başladı. Tepebaşı Bahçesi de bu dönemde tanzim edildi. Semtin bazıları bugüne kadar gelebilmiş binalarının bir bölümü de yine 19.yy'ın son yıllarıyla 20. yy'ın hemen başında inşa edildi. Bunlar o dönenmde Avrupa kentlerinde de benzerleri görülen mimari özelliklere sahip, çok katlı, görkemli, cepheleri süslemeli güzel binalardı. Tepebaşı semtinin güney sınırı sayılabilecek Şişhane Meydanı'ndaki Altıncı Daire-i Belediye binası, Corpi Sarayı olarak bilinen 1880'lerin ilk yıllarında yapılmış Amerika Birleşik Devletleri Elçiliği eski binası, 1890'ların oratalarında açılan ve semte bönemli bir renk kazandıran Pera Palas, Londra Oteli, Bristol Oteli, İtalya Evi, Societa Operaia binası, ABD Elçiliği'nin karşısındaki Union Française binası bunların başlıcalarıdır.
Tepebaşı, Cumhuriyet'in İlanı'ndan sonra da tiyatrolar, yabancı misyonlar, seçkin sayılan oteller, kafeler semti olarak gelişti. Yine burada bulunan ve bazıları Pera'ya, İstiklal Caddesi'ne açılan çok sayıda pasaj çeşitli dükkanlarla doluydu.
Beyoğlu'nun, günümüze kadar görünüm olarak 20. yy'ın başındaki halini en iyi korumuş semtlerinden biri olan Tepebaşı'nda, 1970'lerde, Tepebaşı Parkı'nın karşısında Etap Marmara Oteli (halen The Marmara Pera), Meşrutiyet Caddesi'nin İstiklal Caddesi tarafında da Odakule inşa edildi. 1980'lerin ortalarında da eski Tepebaşı Parkı'nın güney ucuna TÜYAP İstanbul Sergi Sarayı (bugün TRT Tepebaşı stüdyoları) kuruldu.
Günümüzde Tepabaşı, eski binaların restore edilmeye çalışıldığı; özellikle Meşrutiyet Caddesi, Meşrutiyet Caddesi'ni dikine kesen Tepebaşı Caddesi ve semtin batı sınırını çizen Tarlabaşı Bulvarı ve onun devamı Refik Saydam Caddesi boyunca ve ara sokaklarda, kimi zaman kenetlenen yoğun bir araç trafiğinin aktığı; konutların giderek azalıp, yok olup yerlerini işyerlerinin, otellerin, turizme dönük işlevde birimlerin aldığı bir Beyoğlu semtidir.






• istanbul'da tuyap'iyla, amerikan konsolosluguyla bilinen beyoglu'nda bir semt..
• beyoğlu'nda tepebaşı'na bakan çok güzel mekanlar vardır. mesela cambaz. mesela şiirci. gün tepebaşı'nın üzerinde bir tuhaf batar. içini gıcıklar insanın. arkada haliç, kasımpaşa'nın evleri, uzakta fener, balat... iki istanbul'un arasında bir geçiş noktasıdır sanki tepebaşı. şarap eşliğinde seyri güzeldir. oralarda yaşanan hayatlarsa, metin kaçan'dan bildiğimiz kadarıyla zor. pek zor.
• gun hergun o kadar guzel mi batar tepebasindan?
(ben her gun batiminda ordan mi gecerim?)
tuyapin bulundugu alanda sehir tiyatrolari bulunuyormus gecen yuzyilda.
• belediyesi tarafından uluslararası pişmiş toprak sempozyumu, nazım hikmet'i anma etkinlikleri gibi birçok sosyal ve bilimsel etkinliklerin yapıldığı eskişehir'in ilçesi
• eskiden les petits champs diye bilinen pera mahallesi.
• yakın zamanda istanbul'un kültür ve sanat merkezi olup parlaması muhtemel bir semti
• trt'nin, haliç'in diğer yakasından yani kilometrelerce öteden görülebilen, çevreyle ve civarın atmosferiyle tam anlamıyla uyumsuz, kanımca ucubik binasını bünyesinde barındıran tarihi semt. asmalımescit'e komşudur. istiklal caddesi'nden en kolay ulaşımı odakule geçidi yoluyladır.
• 1990 daki hali için;
http://img299.imageshack.us/.../3644/tepebasi1990.jpg

Tepebaşı Tiyatrosu, İstanbul'daki en eski tiyatro yapılarından biri. Şu an yerinde TRT Tepebaşı stüdyoları bulunmaktadır.
Tepebaşı Tiyatrosu kimi kaynaklara göre İstanbul şehremini Rıdvan Paşa tarafından 1890 yılında kurulmuştur, kimi kaynaklara göreyse bu tarihten daha önce de vardı ve 1880'li yıllarda oyunlar oynanıyordu.
Darülbedayi'nin ilk profesyonel oyunu olan Çürük Temel 20 Ocak 1916 yılında Tepebaşı Tiyatrosu'nda sergilendi. 1925 yılından sonra burayı Darülbedayi'nin ardından İstanbul Şehir Tiyatrosu kullanmaya başladı. 7 Ocak 1970'te Şehir Tiyatrosu merkezini Harbiye Tiyatrosu (bugünkü adıyla) Muhsin Ertuğrul Tiyatrosu'na taşıdı ve aynı yıl çıkan yangında yapısı ahşaptan olan tiyatro büyük hasar gördü. Ancak ertesi yıl 1971 yılında yaşadığı ikinci yangınla da tamamen yok oldu. İstanbul Şehir Tiyatroları burada kaldığı süre boyunca 368 adet oyunu 13.273 kez sahneledi. Tepebaşı Tiyatrosu'nda oynanan son oyun Mayıs 1969'da Darphne du Maurier'den Sonbahar Fırtınası oldu.



Pera Palas, İstanbul, Beyoğlu, Tepebaşı'nda, Meşrutiyet Caddesi üzerinde otel.
İstanbul'un 19. yy'da Batı'nın ekonomik egemenliğine en fazla açıldığı dönemde, konforlu bir otele ve restoran salonlarına doğan ihtiyaca cevap olarak ortaya çıktı. 1883'te Uluslararası Yataklı Vagonlar Şirketi (La Compagnie Internationale des Vagons-Lits), konforlu vagonlarla yapılan Şark Ekspresi seferlerini ilk kez Romanya'ya kadar uzatmış, yolcularını da vapur aktarmalı olarak İstanbul'a ulaştırmıştı. Ancak o dönemde İstanbul'da zengin müşterilerin taleplerini karşılayabilecek kapasitede bir otel yoktu.
Başlamış olan bu trafik Batı metropolleri standardında bir palace oteline ihitiyacı artırmıştı. Mimari çizimlerini Alexandre Vallaury’nin yaptığı otelin 1893'te başlayan inşaat çalışmaları 1895 başlarında bitirildi. (Otelin kuruluş tarihi olarak 1892 yılı kabul edilir.) Uluslararası Yataklı Vagonlar Şirketi de kendi işletme şirketini kurarak otelin yarı mülkiyetine sahip oldu. Açılışından I. Dünya Savaşı'na kadar geçen yaklaşık 20 yıl, otelin en parlak dönemi olmuştur. Devrinin bütün konforuna, ayrıca bir şark sarayınun gizemli atmosferine sahip olan tesis, Osmanlı ricali ve İstanbul'da yaşayan yabancıların ilgisini çekmiştir.
I. Dünya Savaşı'nda Osmanlı Devleti'nin Fransa ile savaş halinde olması ve Şark Ekspresi seferlerine ara verilmesi oteli mali olarak zor duruma soktu.1915'te işletmesi Mersinli Bodossaki Anastassiadis'e verildi. Aralık 1917'de Mustafa Kemal Paşa oteli ilk kez ziyaret etmiş ve Şişli'deki evine taşınıncaya kadar burada kalmıştır. Kasım 1922'de ansızın firar eden Bodossaki Anastassiadis'in maliyeye olan yüklü borçlarına dayanılarak 16 Nisan 1923'te mülkiyeti hazineye geçti. Atatürk'ün sayısız kez ziyaret etmiş olduğu otel, bu tarihte Mustafa Kemal Paşa'nın Suriye'de savaş sırasında tanıdığı Beyrut asıllı Misbah Muhayyeş'e işletmesi verilir, 1927'de de otelin mülkiyeti Muhayyeş'e devredildi. Cumhuriyet'in ilk yıllarında eski dönemlerin zenginleri ve frenklerinin sahneden çekilmesiyle müşteri trafiğinde belirgin bir sönükleşme görüldü. 1954'ten 1980'lere kadar Misbah Muhayyeş'in kurduğu vakıf tarafından yönetilen otel 1982'de Süzer Grubu'na satıldı. Atatürk'ün ziyaretlerinde kaldığı oda 1981'de müşterilere kapatılarak müzeye çevrilmiştir. Uzun bir kamulaştırma süreci sonunda 1994'te mülkiyeti sembolik bir bedelle Turizm ve Kültür Bakanlığına geçti. 2006 yılında işletme hakkı Süzer Grubundan İhsan Kalkavan'a geçerek, iki yıl sürecek bir tadilat dönemine girmiştir.
Günümüzde toplam 115 odaya sahip olan Pera Palas Oteli renovasyon ve restorsyon sürecinde olup 2010 yılının ilk çeyreğinde yeniden hayata döndürülecektr. Tarihi boyunca Agatha Christie, Alfred Hitchcock, Mata Hari gibi pekçok ünlüyü misafir etmiş ve pek çok tarihi olaya tanıklık etmiştir.

Anlamsız iş

Anlamsız iş, günümüzde en önemli ve belirgin bir sanat biçimidir kuşkusuz.

Anlamsız işin verdiği estetik duygu tam anlamıyla açıklanamaz. Çünkü bu anlamsız işi gerçekleştiren kişiye göre değişen bir duygudur.

Anlamsız iş, dürüst (hilesiz) iştir.

Anlamsız iş, entelektüellerin (anlamaları gerekirken) beğendikleri veya nefretle karşıladıkları iştir.

Anlamsız iş galerilerde satılmaz, müzelerde ödüllendirilemez....

Anlamsız iş derken açıkça, para getirmeyen, belli bir uzlaşımsal amaca hizmet etmeyen şeyleri kastediyorum. Örneğin bir sandık içindeki odun parçalarını başka bir sandığa aktarmak ve aynı biçimde aktarılan odun parçalarını tekrar eski yerlerine koymak; bu işlemi tekrarlayıp durmak. Ya da, örneğin, bir çukur kazmak ve daha sonra bu çukuru doldurmak gibi .

Anlamsız iş potansiyel olarak en soyut, maddi, bireysel, aptalca, belirsiz, çok belirli, değişken, önemli ve sanat-eylem-deneyim bağlamında yapılan iştir. Bu kavramın şakası yoktur.

Kendi odanızın mahremiyeti içinde kimi anlamsız işleri yapmayı deneyin. Gerçekte bunun tam olarak anlaşılabilmesi için uluorta bir yerde yapılmaması gerekir. Aksi halde ona buna eğlence olur. Anlamsız iş, eski sanat biçimlerinin tüm yüksek niteliklerini kapsayabilir. Örneğin resim, yazarlık ve diğerleri gibi. Eski sanat biçimlerinin koyduğu sınırları tanımadan düşünüp duyumsamakta size yardımcı olur; kendini tanımayı öğretir, dış dünya, gerçeklik, törelik, doğa, tarih, zaman, bilinçsizlik, siyaset ve hiç bir şey hakkında düşünmenize yol açar.

Anlamsız iş, doğası gereği bireyseldir ve her hangi bir biçimde herhangi bir zaman diliminde, bir saniyeden yorgunluğun son sınırına kadar uzanan bir süreç içinde yapılabilir. Her yerde ve her iklim koşullarında...

Anlamsız iş kimin eski kafalı olduğunu söylemenin yeni bir yoludur.

(Mart 1960)
____________
(*) Walter de Maria: "Meaningless Work"; Esthetics Contemporary,
Derleyen Richard Kostelanetz, Prometheus Books Buffalo, New York 1989, Walter de Maria'dan kısaltarak çeviren Adem Genç

MODERNİZM VE POSTMODERNİZM KAVRAMLARI

MODERNİZM VE POSTMODERNİZM KAVRAMLARI


20. yüzyılın ilk yarısında dünyamızda büyük değişimler, sosyal, siyasal, ekonomik dönüşümler ve devrimler yaşanmış, ikinci yarısında ise, devrimlerin çoğunun yok oluşunu hazırlayan değişimler ivme kazanmış, yeni gelişmeler ve paradigmalar oluşarak günümüzü etki altına almıştır. Son yıllarda karşı konulmaz bir rüzgar haline gelmiş olan “post” önekini alan sözcükler, kavramlar bilim ve sanat dünyasının gündemine girmiş, neredeyse onlarsız yapamayacağımız biçimde yaşadığımız dönemi açıklayan bir “postlar” çağı yaratılmıştır. Hemen hemen her şeyin başına “post” koyarak, ekonomimiz post-endüstriyel, üretim sistemimiz post-Fordist ve kültürümüz ise postmodern hale gelmiştir. Yaşadığımız dönemin kültürünü derinden etkileyen postmodern kavramı, 1960’lı yıllarda öncelikle sanatta ve mimaride yeni eğilimleri ifade edecek biçimde kullanılmaya başlanmış ve kavramsal olarak geniş bir yelpazede dokunmadığı, etkilemediği neredeyse tek alan kalmamıştı.

Üzerinde çok sayıda çalışmanın yapıldığı, sayısız yayının gerçekleştrildiği postmodernizm, tanım konusunda kesin ve ortak bir noktası olmayan, bazen karmaşık ve zor felsefi anlamlar yüklenmiş, bazen de çok basit nitelemeler ile belirsizliğe mahkum edilmiştir. “Postmodernistlerin sayısı kadar postmodern tanım vardır” diyen Featherstone bu durumu çok güzel bir şekilde açıklamıştır. Aslında, ortak kabul gören ve üzerinde uzlaşılan bir tanıma indirgeme olanaksızlığı, postmodernizmin doğası gereği kesin anlamlara ve kategorik yaklaşıma karşı olan en ayırt edici özelliğidir. Bir tanım yapmaya kalkışmanın kendisi bu açıda bir çelişki yaratmaktadır. Dilbilimi açısından, “pos” ve “modern” sözcüklerinden türetilmiş olan postmodernizm, “modern ötesi” “Modernizm sonrası” anlamına gelir ve modern sözcüğü ile açıklanan bir dönemden sonra gelen yeni bir dönemi ya da durumu açıklar. Modern sözcüğünün anlamı ise, içinde yaşanılan günlere, çağa ve onun bilincine uygunluktur. Yeni, ilerici, yenilikçi olan şey anlamına gelen “modern” sözcüğü bu içeriklerle bir sıfat olarak da kullanılmaktadır.

Modern ve postmodern sözcükleri ve kavramları ile bağlantılı dört kavram çiftinin açıklığa kavuşturulması, konunun daha iyi anlatılmasına yardımcı olabilecektir. Bunlar ;

Modern / postmodern
Modernleşme / postmodernleşme
Modernizm / postmodernizm
Modernite / postmodernitedir.

Modernite / postmodernite kavram çifti, tarihsel süreç içinde iki dönemi ifade etmektedir ve iki kavram da birer dönemin ismi olarak kullanılmaktadır. Modernite, Batı tarihindeki 17. ve 18. yüzyılda yaşanan Aydınlanma Çağı’na kadar giden ve özellikle Endüstri Devrimi’yle kurumsallaştığı, siyasallaşmasını 1789 Fransız İhtilali’nde bulduğu, 1960’lar ve 1970’lerde sarsılmaya başladığı ve 9 Kasım 1989 tarihinde Berlin duvarının yıkılması ile sona erdiği söylenebilen dönemin adıdır. Bu dönem ile kapitalizmin gelişmesi paralellik gösterir. Postmodernite ise, moderniteden sonra gelen dönemin adıdır. Modern / postmodern kavram çifti dilbilgisi açısından sıfat olarak tanımlanabilir ve o dönemlerde özgün nitelikleri kapsayan bir çerçevede anlamlandırılabilir. Modernleşme / postmodernleşme, iki farklı oluşumu, durumu ifade etmektedir. Bu açıdan modernleşme, sosyal ve ekonomik düzenin değişiminin bütününü ve bunu belirleyen süreçleri açıklayan bir kavramdır. Modernizm / postmodernizm kavram çifti ise, söylemin ideolojik boyutuna işaret etmektedir. Modernizm, kapsadığı dönemdeki baskın sosyal, ekonomik ve politik koşulları açıklayan bir kavramdır ve çağcılık, yenilikçilik anlamına gelmektedir. Aslında birbirinden farklı anlamları olan bu kavramlar, zaman zaman eşanlamlı olarak kabul edilip birbirinin yerine kullanılabilmektedir.

Postmodernizmi daha iyi anlayıp algılayabilmek için onu tarihsel bir kavram
olarak kabul etmek, analiz edebilmek için de doğrusal tarihi süreç açısından bakmak gerekmektedir. Alvin Toffler’in klasikleşen “Üçüncü Dalga” adlı eserinde sözünü ettiği insanlık tarihinin geçirdiği üç dönem, belki de Modernizm ile postmodernizmi dönemsel olarak ele alıp incelemede en etkili yaklaşımı oluşturmaktadır. Bilindiği gibi Toffler üç dönemi; tarım, endüstri ve bilgi dönemleri ve değişimleri olarak açıklamaya çalışmıştır. Tarım döneminin bin yıl gibi uzun bir zaman sürdüğü, endüstri döneminin ise üç yüzyıllık bir zaman dilininde oluştuğu söylenebilir. Öte yandan bilgi dönemi onar yıllık büyük patlamalar biçiminde oluşmakta ve büyük değişimlere, oluşumlara normal bir insan ömrü şahitlik edebilmektedir. Bu üç dönemi modern öncesi, postmodern (modern ötesi) dönemler olarak adlandırmak olanaklıdır.

Modern öncesi dönemi feodal, toprağa bağlı, tarımın ve tarım toplumlarının egemen olduğu ya da endüstrileşme öncesi dönem olarak adlandırabiliriz. Bu dönemin genel özellikleri arasında; sermaye birikiminin çok düşük, iş ve eğer varsa uzmanlıkların en az düzeyde olması ve kabile yada aile çerçevesinde oluşması, tüketimin çoğunlukla köy sınırları içerisinde yapılması sayılabilir. Manevi değerler, aile bağları, toplumsal dayanışma gibi unsurların oluşturduğu feodal adetler ve gelenekler, ekonomik akılcılığın yerini almaktadır. O dönemde üretim, hayvan ve beden gücüne bağlı olarak gerçekleştiriliyor ve üretimin geleceği doğa şartlarına doğrudan bağlı bulunuyordu. Toprağın, üretimin yoğunlaştığı el sanatları ve tarımsal ürünlerin meydana getirilişindeki en önemli unsur olması, onun bir yapıda “toprak ana” olarak kabul görmesini sağlamıştır. Yaşamın anlamı daha çok yeme, giyinme ve korunma gibi temel ihtiyaçların tatminine yönelmişti. Değişme ve zaman kavramı hızlı olmaktan çok uzaktaydı ve cehaletin, bilinçsizliğin, gelenekselliğin her yerde baskın olduğu bir dönemdi. Yaş ve deneyim yoluyla edinilen sözlü anlatı biçimindeki bilgi, hem yetersiz hem de sınırlıydı. Batıl inançlara, gizemli güçlere ve doğa güçlerine bağlı olmanın egemenliği söz konusu idi. Feodal – Aristokrat seçkinler kültürünün egemenliği, imparatorların, kralların, prenslerin, şahların varlığı sayesinde sürmekteydi. Sonuçta, sayıları az olan kentlerde yaşayan bu seçkin azınlığın kültürü “yüksek” olarak adlandırılarak, kırsal kesimin ve çoğunluğun kültürü olarak da “folk” kültürü oluşmuştu. Tarımsal kültürün mayasını ve çimentosunu din oluşturmakta, bireyin kendi kaderini belirleyememe acizliğinde olması din ve Tanrı olgularını merkeze yerleştirmekte ve din adamları, şeyhler egemen kültürün taşıyıcıları arasında yer almaktaydı. İnsanların Tanrı tarafından yaratıldığı ve hepsinin değişmeyen, benzer özelliklere sahip olduğu kabul edilirdi. Tanrı’nın yarattığı düzene ve gerçeğe karşı koymak olanaksızdı ve bu nedenle esaret, baskı, işkence ve demokratik eşitsizlikler sık rastlanan gerçekler olarak görülürlerdi. Özellikle üretimde çalışma tamamen zorlama mistik özelliklere dayandırılıyordu.

Alman düşünür Max Weber’in öne sürdüğü gibi, modernite, feodaliteyi izleyen aklın ve pozitivizmin önem kazandığı tarihsel dönemi ifade eder. Modernizm, ortaçağ sonrası Aydınlanma Projesi ile başlayan ve mutlak etkisini 1960’lara ve 1970’lere kadar sürdüren dönemlerin adıdır. Modern sözcüğünün bugünkü kavrama gelme süreci 1789 Fransız Devrimi ile başlamıştır ve bu tarih başlangıç alınarak I. Dünya Savaşı sonuna kadar geçen zaman “modern çağ” olarak kabul edilmektedir. Yenilik ya da içinde yaşanılan zamana eş anlamlı kullanıldığında, modaya uygun davranmaya, eskiden yeniye geçişe de modern denilebilmektedir. Bu durumda, yenilikler açısından bakıldığında bir önceki dönemden içinde bulunduğumuz dönem daha modern denilebilmektedir. Ancak, burada unutulmaması gereken nokta, değişimin, yeniliklerin önemli biçimde yapısal ve köklü niteliklerde olması özelliğidir. Modern öncesi dönem tarıma ve feodal yapıya dayanırken, bunun yerini sanayileşmiş bir dünya almıştır ve bu yapısıyla da modern bir özellik taşır. Aklın ve bilimin egemen olduğu, sürekli ilerleme ve hızlı değişimi ifade eden ve kaderci yaklaşımın terk edilmesini öngören Modernizm, “inanan insan” yerine “düşünen insan” kavramını, “kulluk” yerine “bireyi” oluşturmaya çalışır. “Tanrı merkezli” bir dünyadan “insan merkezli” bir dünyaya geçmek mümkün olmuştur. Bu bağlamda laiklik kavramının uygulandığı dönem olarak ifade edilebilir. Aklın ve bilimin evrensel yasalarının egemenliği, tartışılmaz üstünlüğü kabul edilmiştir. Doğa üstü bağların zayıflatıldığı, koparıldığı ve bunların üzerinde bilim ve aklın hakimiyet kurabildiği, Tanrı’dan uzaklaşmanın gerçekleştirildiği dönemi ifade eder. Kaderciliğe, dışarıdan bir güce ve otoriteye gerek duymayan, bireyin kendi hayatını gerçekleştirebilme değerine sahip olan modern söylem savunuculuğuna göre, bugünkü postmodern dünyada insanın yüceltilmesine karşı gelme, insanı metalaştırmadır. Buna karşın postmodernistler ise;

“yüceltilmiş tarih” , “sınıflandırma mantığı” , “yüksek kültür” ,
“yetkisel (otoriter) buyurganlık” gibi kavramlara saldırmaktadırlar.
Onlara göre Modernizm eleştirilmeli ve aşılmalıdır.”

Modernizmin, akıl ve bilime dayalı olması; esdüstriyel üretimin buharlı makineler sayesinde artmasına, kol gücüne dayalı vasıflı işçiliklerin gelişmesine, uzmanlıkların ortaya çıkmasına, montaja dayalı kitlesel standart ürünlerin üretilebilmesine olanak sağlamıştır.

Modernistler

En önemli gelişmenin başında, hiç şüphesiz gelişmenin başında hiç şüphesiz büyük üretim miktarlarına olanak verecek biçimde sermaye ve bilgi birikimi gelmiştir. Modernleşme ile birlikte yaşamın tüm ağırlığı, tarımsal alanlardan sanayileşmeye başlayan kentlere doğru akmaya başlamıştır. İş hayatının ve şehirleşmenin gelişmesi, çalışma hayatının ve üretimin daha çok fabrika türü alanlarda yoğunlaşması, tüketimin ise çoğunlukla konut gibi alanlarda yapılması modernitenin göstergelerinden olmuştur. Bütün bunların doğal sonucu olarak işgücü ile sermaye sahipliği kesin biçimlerde ayrılmış ve buna bağlı olarak siyasal ideolojiler de kapitalizm ve sosyalizm olarak bilinen iki keskin ana grububa ayrılarak “büyük söylemler” ve “ideolojiler” i oluşturmuştur.
Endüstriyel Devrim; aristokrat ve feodal beylerin yerine burjuva sınıfını, kültürünü ve karşıtında fabrika işçi sınıfını yaratmıştır. Sürekli gelişme ve meta düşkünlüğü, mal edinme yoluyla refaha ulaşma, maddiatçılık kapitalist toplumun büyük vaadi, söylemi olarak belirlenmiştir. Öte yandan sosyalist ülkelerde Modernizm, kapitalizmin karşıtı olarak ortaya çıkmış, “sosyalist birey” kavramı ideal olarak yaşanan ve çalışma hayatının kolektif boyutu, söylemi, büyük ideoloji ve ütopyası olarak öne çıkarılmıştır. Modernizm; büyük söylemlerin, kuramların, evrensel yasaların, ideolojilerin, ütopyaların, yargıların bilimsel ve akılcı bir perspektiften geliştirildiği ve tek bir doğruyu aramaya yönelmenin kabul gördüğü bir dönemdir. Darwin, Marx, Freud, Taylor gibi düşünür ve bilim adamları ve bir çok isim modern dönemin ürünleri olup sosyal olayları uygulamalı olarak açıklamaya çaba göstermişlerdir. Kitle üretimi, kitle tüketimi ve kitle kültürü bu dönemin temel özelliklerindendir. Modernizm, “yüksek” kültür ve “kitle” kültürü ayrımının gerçekleşmesine olanak sağlamıştır. Sanayileşen ve kalabalıklaşan kentlere hücum eden nüfusun yarattığı bir tür kültür olarak “kitle kültürü” yaşama damgasını vurmuştur.

Modernist anlayış; akılcı düzenin oluşturulması, aklın ve bilimin kurallarının hakimiyeti, yükselişi gibi koşulların oluşmasıyla maddi gelişimi ve toplumsal refahı gerçekleştirmeye çalışmıştır. Pozitivizm, deneyselcilik ve bilim modernizmi açıklayabilecek sözcükler olarak ortaya çıkmaktadır. Bu kavramlara göre oluşturulacak dünya görüşü ve yaşam biçimi; sürekli ilerleme, bilim ve aklın üstünlüğü ile laikliğin içinde olduğu, bireysel hakların korunduğu demokrasiyi içerecektir. Bütün başarılara ve uygulamalardaki gözle görülen etkilerine rağmen, Modernizme eleştiriler de getirilmiştir. Bu eleştiriler, belirli konularda ağırlık kazanmıştır. Bu konular aşağıdaki gibi sınıflandırılabilir:
1- Modernizmde birey ve toplum özellikle bilim, akılcılık ve teknoloji tarafından yönlendirilir. Bu açıdan bakıldığında kültürün eş değerdeki etkisinin göz ardı edildiği söylenebilir.
2- Modernizmin maddi gelişme ile önerdiği idealize edilmiş düzen gerçekleşmemiştir ve hala yoksulluk koşulları, insanlığın dertleri sürmekte ve suç işleme yaşamımızın önemli bir öğesi olarak görülebilmektedir.

3- Modernizm, dünyayı basit biçimde ikiye ayrılmış gruplandırmalara indirger. Özne/obje, erkek/kadın, üretici/tüketici, kültür/doğa gibi. Her şeyi kategorize etmenin gerçekleri tam açıklayamadığı ortaya çıkmıştır.

4- Modernizmin paradoksu ve tutarsızlığı, geçerlilik ile idealliğin bağlantısızlığıdır.

5- Sanat ve mimarlık alanlarında modernist durum çok zorlayıcı ve baskıcı bulunur. Çünkü temel önem akılcılık, fonksiyonelcilik ve evrenselliğe verilmektedir.

6- Son olarak feminist eleştiriler söz konusudur. Önceleri, erkeklerin dünyasında kadınlara eşitlik üzerine oturtulmuş politik bir eylem olan feminizm, Foucault, Derrida ve Lacan’ın görüşlerine dayanarak modernizmi eleştirmiştir.

Modernizme karşı yürütülen eleştirilerin önemli bir bölümünün modernizmin geçirdiği krizlerden kaynaklandığı söylenebilir. Bu krizlerin en önemlileri I. ve II. Dünya Savaşları ve bunların getirdiği karamsarlık, umutsuzluk duyguları ile Modernizmin önemli bir önermesi olan “hümanizma” kavramından uzaklaşılması çerçevesinde yapılanlardır. Modernizmin büyük söylemi, insanlığı cehalet ve akıl dışılık tutsaklığından kurtararak özgürlüğüne kavuşmasını sağlayıcılıktır. Stalin ve Hitler gibi liderler bu dönemde çıkmışlardır. İnsanlık tarihinin yüz karası Hiroşima ve Nagazaki felaketleri bu dönemde yaşanmıştır. Auschwitz Nazi toplama kampları bu dönemin uygulamaları olarak gerçekleşmiştir. Bu boyutu ile Yahudi Soykırımı, bilimin, verimliliğin ve modernitenin oluşturduğu bürokratik akılcılığın sonucudur denilebilir.
George Ritzer, bunu “akılcılığın akıldışılığı” çerçevesinde şöyle özetliyor:

“Yahudi Soykırımı, amacı kusursuz derecede akılcı bir toplum yaratmak olan modern toplum mühendisliğinin bir örneği olarak görülebilir. Nazilere göre kusursuz toplum, Yahudilerden (ayrıca çingene, gay, lezbiyen, özürlüler vb.) arınmış olmalıdır.”


Benzer biçimde, Nagazaki ve Hiroşima’ya atılan atom bombalarının bilim ve aklın ürünü olan aklın varabileceği çılgınlıklardan biri olduğundan hiç kimsenin şüphesi yok. Aklın akıldışılığı, demir ve çimentodan yapılmış akılcılaştırılmış aynalı cam gökdelenlerin ve apartmanların (insan siloları), vereimlilik, kar ve sözüm ona insanlara mutluluk verme adına yapılmalarına da neden olmuştur. Bilimsel yönetim ile en iyi üretim yollarının bulunması söz konusu olduğunda, “kol kuvveti” ile çalışarak ürün hattında rutin işleri tekrarlayan insanı gerçekleştirebilmek ancak Modernizmin öngörüsü ile yapılabilirdi. Bant ve montaj işçisinin aklını ve ruhunu üretim yerlerine getirmemesini öngören akıl ve bilimsel uygulamalar; insanı kazanan ancak mutlu olmayan, yabancılaşmış, ruhsal açıdan derinden yaralanmış varlıklar haline gelmiştir. Batı dünyasındaki değişim kısaca şöyle özetlenebilir:

- Dini referans çerçevesinden bilimselliğe ve akılcılığa,
- Kulluktan akılcı, bağımsız ve özgür bireye,
- Tarımsal üretimden, endüstriyel üretime,
- Kırsal yerleşimden, kent yerleşimine,
- Üst kültürden, kitle kültürüne,
- Cemaat yaşantısından, bireysel yaşantıya geçiş.

Modernizm ve onun dayandığı Aydınlanma Projesi akla ve bilime sonsuz bir güveni ifade eden “Akıl Çağı” dönemidir. Bu bağlamdaki ütopya ya da söylem, sorunların tümden ortadan kalkabileceği “sonsuz barış” ve “evrensel barış”ın ulaşıldığı bir yeryüzü cenneti olarak dünyanın yapılandırılmasıdır. Ancak, bu büyük söylem çeşitli nedenlerle gerçekleşememiş, insanlar açlık, sefalet, savaş, ölüm, yoksulluk, işsizlik, çevre kirlenmesi ve nükleer tehditler gibi sorunlarla karşı karşıya gelmişlerdir. Bu durum, modernliğin dayandığı akıl ve bilime kuşkuyla bakılmasına, açık olanla ilgilenen insanların küçük söylemlere yönelmesine neden olmuştur. Büyük umut bağlanan ideallere, total söylemlere, büyük projelere, büyük anlatılara, ideolojilere kuşkuyla bakılmaya ve masal olarak adlandırılmaya başlanmış, sonuçta ideolojisizlik egemen olmuştur.

Moderniteden postmodernizme yönelme tamamen sancısız da olmamıştır. Ancak geçiş süreci hızlı değil, yumuşak ve adım adım olmaktadır. 1960’lardaki Hippy hareketi modernizme bir tür tepki olarak görülebilir. Benzer ve paralel bir hareket de Avrupa’da ortaya çıkan öğrenci hareketleridir. Maddiyatçı yaşamı reddeden, tüketim değerlerini elinin tersiyle itmeye hazır olan, konuşma ve kendini ifade etme özgürlüklerine bağlanan, hoşgörü ve sevgi üzerine inşa edilen bu hareketler kısmen de olsa toplumsal rahatsızlıkları, sorunları su yüzüne çıkartmaya yardımcı olmuşlardır.

Postmodernizme dönemsellik perspektifinden bakanlar için, postmodernizm modernizmden sonra gelen, onun üzerinde oluşturulan ve modernizmden ayrılmayan bir kavram, ulaşılan sonuçlardan biri, bir dönüşüm, bir akım ve bir entelektüel duruştur. Bu yorum ve anlayışa göre postmodernizm, modernizmin sonrasını, ondan türemiş özel bir durumu ve yenilenmesini ifade eder. S. Erinç bunu çok güzel bir biçimde açıklamaktadır:

“Post bugün, İngilizce’de kullanış şekliyle iki anlamı içerir. İlki, Latince orijinine uygun olarak “sonra-sonrası” anlamına gelir. Örneğin; “post-graduate” üniversite, yahut lisans eğitiminden sonraki eğitim demektir. İkinci anlamı ise “post”, bir eklenti, bir ekleme demektir. Örneğin; özellikle bayanların daha iyi bildikleri “pastiche”, bir şeyin –saçın- bitiminden sonra ona eklenen, yapay olan, fakat bitenle bitişen, yani eklentinin fark edilemeyen halidir. “Post” iki anlamdan başka bir tanımlamayı içermez. Kimilerinin vurgulamak istediği, demeye getirdiği, postmodernizme yakıştırdığı karşı koyma, tepki gösterme gibi eylemleri içeren, imleyen herhangi bir anlam yoktur post sözcüğünde.”

Benzer bir açıklama Çabuklu tarafından yapılmıştır. Çabuklu’ya göre postmodernliği modernlikten kesin bir kopuş olarak değil de, modernliğin içinde örtük yada zayıf bir biçimde varlığını sürdüren eğilimlerin egemen hale gelmesi biçiminde yorumlamak daha doğru olur.

Diğer yoruma göre ise, postmodernizm modernizme karşı geliştirilen kökten bir eleştiri, bir başkaldırı, bir hesaplaşma ve bir tepkidir. Bu açıdan bakıldığında, modern sözcüğü ile tanımlanan bir dönem sona ermiş, geride kalmış ve artık yeni paradigmaları olan bir döneme girilmiştir. Modern sözcüğü ile tanımlanan söylemden kopma ve çıkış, genel olarak da eskiden kopuş, geçmişten kopuş, sonralık vardır, devam değil.

Postmodern düşünürler farklı bir aşamanın kabul edilmesi gereğini vurgulayarak, postmodernizmi yeni bir olgu olarak kabullenme eğilimi taşırlar.

Yapılan çalışmalar ve açıklamalar dikkate alındığında, postmodernizmin genellikle beş ayrı açıdan yada beş ayrı bağlamda ele alındığını görüyoruz.

1. Postmodernizm, modernist dünyaya karşı bir duruş ve modernizmi sorgulayan bir yöntemdir. Bu tanım bugün de 1970’lerde olduğu gibi geçerliliğini korumaktadır.
2. Postmodernizm ideoloji karşıtı bir ideolojidir.
3. Postmodernizm bir düşünce biçimidir.
4. Postmodernizm bir sanat akımı ve kültür olgusudur.
5. Postmodernizmi bir akım olarak postmoderniteden ayırmak gerekir.

Postmodernite modernitenin sonunda başlayan bir döneme, jeo-politik bir sürece işaret eder. Postmodernizm ise, düşünce biçimi ve sanat akımı olarak postmodernite dönemin başında etkin olmuştur.

Belirtilen bu görüşlerin irdelenmesini uzmanlarına bırakarak, sözcüklerin anlamları ile kavramların açıklamaları doğrultusunda, postmodernizm olgusu daha iyi açıklanabilir ve anlaşılabilir duruma gelmiş sayılır.

“Postmodernizm; tüketici ile iletişimin ön planda olduğu ve teknoloji hakimiyetindeki toplumların konumunun irdelendiği, modernist anlayışı eleştiren bir kuramdır. Hemen ekleyelim: Postmodernizm, eleştirelliğine rağmen yeni modeller ortaya koymaz; ‘olanı, olduğu gibi kabullenir’ , uzlaşmacı bir tavır sergiler.”

Postmodern yada endüstri sonrası dönem, teknolojide büyük atılımların olduğu ve üretimin sınırsız hale geldiği dönemdir. Kol gücü yerine beyin gücünün, bilgisayar teknolojisinin ve baskın piyasa kurallarının mutlak hakimiyetinin olduğu bir dönemi ifade etmektedir. Büro çalışanları hem sayısal olarak hem de kazanç olarak fabrika işçilerinin önüne geçmektedir. Bilgi üreten ve dağıtan iş alanlarının geliştiği ve büyüdüğü bir dönemin adıdır postmodernizm.

Postmodernistler

Postmodernizm söylemini kısaca şöyle özetlemek olanaklı:
• Genel geçerlik iddiasını taşıyan önermelerin reddedilmesi,
• Dil oyunlarında, bilgi kaynaklarında, bilim adamı topluluklarında çoğulculuğun ve parçalanmanın kabul edilmesi,
• Farklılığın ve çeşitliliğin vurgulanıp, benimsenmesi,
• Gerçeklik, hakikat, doğruluk anlayışlarının tartışılmasına yol açan dilsel dönüşümün yaşama geçirilmesi,
• Mutlak değerler anlayışı yerine, yoruma açık seçeneklerle karşı karşıya gelmekten çekinmemek, korkmamak,
• Gerçeği olabildiğince (sonsuz) yorumlamak,
• Belli bir zaman ve markanın sözcüklerini kullanmak yerine gerçekliği kendi bütünlüğü, özerkliği içinde anlamaya çalışmak,
• İnsanı ruh, beden olarak ikiye bölen anlayışlarla hesaplaşmak,
• Tek ve mutlak doğrunun egemenliğine karşı çıkmak,
• Önemli olan hakikat/doğrunun ne olduğu değil, nasıl kurulduğu sorusudur,
• Genel ahlaksal anlayışlar, ilkeler geçerli değildir, her şey çağın, zamanın gereklerine göre oluşur.

Bütün bu özellikleri ile postmodernizm, kabul edilmiş ya da inanılmış olan değer yargılarımız da dahil her şeyi çok kolay biçimde yıkma, kesin ve tek doğrunun varlığını, akılcılığı inkar etme, saçmalıklara odaklanma gibi algılanabiliyor. Düzen ve kaosun başarılı biçimde birlikte olabileceğini ve düzenin düzensizlikten doğabileceğini düşünen postmodern düşünce, anarşinin ve toplumda genel bir bozulma, yozlaşma, yönsüzleşme ve çürümenin de yansıması olarak görülmektedir. Akıl ve bilimin yanında, din ve mistizmi de koyabilen farklılıklara, zıtlıklara önem veren postmodernist düşünce, sadece dinlerin ve Tanrı olgusunun yeniden dirilmesi sürecini kolaylaştırmıyor, aynı zamanda yeni tarikatların, cemaatlerin ve dini akımların olabilmesine çoğulculuk adına hoşgörü ile yaklaşabiliyor. Bu durumun, dini akımların ve eylemlerin gelişmesi için uygun bir ortam yarattığı, bunun fırsat olarak görülüp yararlanılmasını savunanları cesaretlendirdiği hiç şüphe götürmez diyenlere de rastlanmaktadır.

Postmodernizmin küresel bir kültür olarak algılanması, küreselleşme ve çokuluslu kapitalizmin varlığının göstergesi olmaktadır. Postmodern değerler; endüstrilerini geliştirmiş Batı toplumlarının ve Batı kültüründe yer alabilen değerler yumağı kültürü olup çoğunlukla bu toplumlarda gözlenmekte ve izlenebilmektedir. Modernite ve modernizmden söz etmeksizin, Batı medeniyetine ait bir hareket ve tarihsel bir dönemi açıklamaya çalışan postmodernizmden söz edebilmek düşünülemez. Sanayi ötesi toplumlarda söz konusu olabilecek postmodernizm özelliği ile, F. Jamason’un da belirttiği gibi “geç kapitalizmin kültürel mantığı” olarak kabul edilebilir. Modern çağı yakalayamamış yada yakalamaya gecikerek başlamış gelişmekte olan ülkelerde ise, hissedilebilmekte ve bu ülkeler çabalarını daha çok kalkınmaya ve üretimlerini artırmaya odaklanmaktadırlar. Ancak postmodernizmin etkileri kendini ekonomi, politika ve toplumsal alanlarda artırarak göstermektedir, çünkü taklit ve model alarak öğrenme, kalkınmakta olan ve modernizme geçmeye çalışan ülkelerde yaygın olarak görülmektedir.
Postmodernizm ve Postendüstriyalizmin Gölgesinde Toplum ve Bilim
Türkiye toplumunu da içine almaya başlayan postmodern dalga, birçok kavramı yerinden etmeye ve dönüştürmeye yönelen bu kültür dalgasının, belki de bunu gerçekleştiremediği en önemli alan bilimdir. Birçok alanda sosyal yaşamın belirleyici motifleri olan güven, adalet, ahlak, doğruluk, gerçeklik vb. kavramlar Nietzsche ve ardıllarının yazılarının da ortaya koyduğu gibi bu değerler etkilerini kaybetmiş ve yerini iktidar, çıkar ve bireyselliğe bırakmıştır.

Nietzsche, "Nihilizm"i "Kapıya dayanan ziyaretçilerin en tekinsizi" olarak tanımlıyordu. Aslında Nietzsche'yi iki açıdan da okumak mümkün. Nietzsche, nihilizma "Kapıya dayanan ziyaretçilerin en tekinsizi" derken postmodernitenin insanı varlığa karşı yabancılaştırdığını, insanı bir çıkmaz sokağa sürüklediğini belirtmektedir. Nietzsche'nin meşhur önermesi olan "Tanrı öldü"yü ele alalım. Bu önerme iki açıdan ele alınabilir. Sosyolojik olarak ve felsefi olarak. Sosyolojik olarak "Tanrı Öldü" önermesi benim ilgilendiğim kısımdır. Yani sosyolojik anlamda bu önerme ,toplumsal yaşamda ahlaki yasanın, nesnel doğrunun kaybedildiği, yaşamdan koptuğu anlamlarına gelmektedir. Benzer yaklaşımlara ki bu yaklaşımlar Nietzsche'nin bu önermesini açıklayıcı niteliktedirler, Weber'de "Büyü Bozumu" Horkheimer'de "Akıl Tutulması" vb.de de rastlamaktayız. Sonuç olarak Nietzsche ve kuramsal ardılları postmodernite olgusunu ve tabi ki çetin bir eleştirisini ortaya koymuşlardır. İşte bu noktada Nietzsche'nin "Kapıya dayanan ziyaretçilerin en tekinsizi" bir taraftan yeni bir dönemin (ziyaretçi: postmodernite) başlangıcını, diğer taraftan da bu dönemin çetin bir eleştirisi (ziyaretçi: tekinsiz) ifade etmektedir.Adorno'nun deyimiyle "Nesnel hakikatin inkarı, öznenin de sonu anlamına gelir. Çünkü; ortada Özne'yi bağlayan bir ölçüt kalmaz. " Tarihsel bir dönemecin öteki kanadında ise " Bilgi Toplumu" yükselmektedir.

1960'lı yıllarda Daniel Bell'in eserinde "Sanayi Sonrası Toplumun Gelişimi" belirttiği postendüstriyel ekonomik olgu ve daha sonra de Alvin Toffler, Peter F.Drucker, Alain Touraine, Francis Fukuyama ve saire gibi düşünürlerin de selamladıkları "Bilgi Toplumu" kuramı 20. yy. sonu ve 21. yy'ın sosyoekonomik formasyonunu oluşturmaktadır. Öte yandan postmodernite olgusunun, her ne kadar Foucault, Aydınlanma projesinde nüve halinde bulunduğunu ifade etmişse de, genel olarak iki dünya savaşı sonrasında ortaya çıkan hayal kırıklığı ve modernitenin akla olan güveninin pratik sonuç vermemesi sonucunda yaygınlık kazanmıştır. Yine Frankfurt Okulunun eleştirel yazıları, kitleselleşmenin ve "Doğru Eylem" ölçütünün yokluğundan dolayı oluşan kültürel yaşamı tasvir etmeleri, yine McIntyre'ın "Etik'in Kısa Tarihi"nde belirttiği "Günümüzdeki ahlaki çeşitlilik ve öznellik "durumu postmodernitenin de 20. yy'ın sonunda ivme kazandığını göstermektedir. 19. yy'ın ekonomik formasyonu "Sanayi Toplumu", kültürel formasyonu da "Modernizm" di.

20. yy'ın sonunda ekonomik formasyon "Bilgi Toplumu", kültürel formasyon da "Postmodernizm"dir. Eşzamanlı bu olguların ,yani postmodernizm ile postendüstriyalizmin, ortaya çıkardığı gerilimin tahlilini yapmak bir hayli önem arz etmektedir. Kültürel yaşamın postmodern karakteri ile ekonomik yaşamın postendüstriyel karakteri, çağdaş toplumların içinde bulunduğu çerçevenin temel aktörlerini oluşturmaktadırlar. Modernitenin temel karakteri "akılcılaştırma"dır. Bilim bu akılcılaştırmanın en önemli referansıdır. Bilim, doğrulanabilir, sınanabilir bir "gerçeklik"e dayandığından, Aydınlanma akla, bilime dayanan bir toplum modelini düşlüyordu. Bunun içim akla ve bilime güveniyordu. Bu ideal kültürel yaşamda gerçekleşmeyince, postmodernite, hem modernitenin bu toplum düşüne hem de modernitenin referanslarına (akıl,bilim) karşı çıkmıştır. Oysa modernite yada aydınlanma ekonomik yaşamda hedefleneni "bilgi toplumu"yla gerçekleştirmiştir. Gerçekleşemeyen ise kültürel yaşamdaki "bilimsel ahlak" düşüdür. Postmodernite bunu eleştirmekte haklıdır,ancak eleştirisini yaşamın bütün alanlarına yaymakta haksızdır, geçersizdir. Öte yandan tek bilgi kaynağının bilim olduğu savı mantıkçı pozitivistlerin yaklaşımını ifade etmektedir. Bu yaklaşımı eleştiren Popper, Kuhn, Feyerabendi, Wittgenstaine, Lakatos vb.düşünürler ise bilimsel bilginin geçersizliğini değil, konu ve sınırlarını ortaya koymuşlardır. Sonuç olarak, bilim, tek bilgi kaynağı değilse bile en önemli bilgi kaynağıdır. Bu resmi çektikten sonra, belki de en önemlisi bu görüntünün arkasında gerçekleşen zihinsel, psikolojik ve tarihsel olguların çözümlemesini yapmaktır. Bunlar bilim ile ideoloji-felsefenin ilişkileri ve çelişkileri çerçevesinde ele alınabilir. Bir tarafta "gerçekliği" temel alan bilim, diğer tarafta "göreceliği" ve "öznelliği" temel alan postmodern ideoloji ve felsefe. Ancak buradaki görecelik ve öznellik yemekteki, giyimdeki yada renkteki görecelik ve öznellik değil, bilim dahil, toplumsal yaşamın bütün alanını kapsayan bir rölativizm. Fransız Devrimi'yle başlayan "Katı olan her şeyin buharlaşması" süreci postmodernizmle zirveye ulaşmıştır.

Bu gelişme Heidegger'e göre "Dünyanın gece çağı"dır. Foucault'ya göre "İnsanoğlunun Ölümü", Adorno'ya göre ise "Öznenin Sonu"dur. Bilimin referans olmaktan çıktığı postmodern kültürlerde bilimin varlığı da sorgulanmakta ve iktidara araçsallaşmaktadır. "Bir Meslek Olarak Bilim" (Weber) bu kültürün bir yansımasıdır. Amaçlar ve araçlar adeta yer değiştirmiştir. Kökeni Antik Yunan'a uzanan Eros ve Logos arasındaki diyalektik, çağdaş dönemde Bilgi Toplumu ile Postmodern Toplum arasındaki çelişki olarak değerlendirilebilir. İçinde yaşadığımız durum budur. Türkiye'yi de etkisine alan küreselleşen bu oluşumun yarattığı en olumsuz netice insanoğlunun doğadan kopması, varlığa karşı ontolojik yabancılaşmasıdır. Kültürel yaşamın postmodern niteliği bireylerin de bağlarını koparmış, onları kitleselleştirmiştir. Bu gelişme Horkheimer'in "Akıl Tutulması" dediği sürecin adıdır.

Sonuçta da Horkheimer'in deyimiyle birey ideologların piyonu olma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Öte tarafta ve aynı zamanda ekonomik üretim sürecinin, ekonomik ilişkilerin bilgiye yaslandığı bilgi toplumu ...Bilgi toplumunun temel hareket noktası olan bilimin ve bilginin gerçekliği-geçerliliği, güvenilirliği, mühendisliğe ve tıbba uygulanması, doğaya ve topluma ışık tutması...vb. sayıltıların ortaya çıkardığı, sosyal ve bireysel niteliğe ve gelişime yönelen bir yapı ve yaşam toplumsal yaşam kurumlardan oluşur. Ekonomi ve kültür (değer, ahlak, din, gelenek vb.) bu kurumlardan iki tanesidir. Postmodernite ve postendüstriyalite çağdaş toplumun ekonomik ve kültürel karakterlerini oluşturmaktadırlar. Ekonomik yaşam, üretim süreci artık "bilgi"ye ki bu bilgi güvenilir, geçerli, sonuç doğuran bilgiye dayanmaktadır.Tıbba ve mühendisliğe uygulanabilen bilimsel bilgidir. Sanayi ve tarım ikinci planda kalmışlardır. Kültürel yaşam ise "değerler anarşisi"ne yada "nihilizm"e dayanmaktadır. Toplumsal yaşamın bir alanı düzene, bilime ve olgulara dayanırken, bir diğer alanı düzensizliğe, öznelliğe, yorumlara ve çatışmaya dayanabilmektedir. Durkheim'ın şu tespiti çelişkiyi özgün bir şekilde özetlemektedir. "İnsani tutkular, sadece saygı duydukları manevi bir güç önünde dururlar. Bu tür bir otorite olmayınca en kuvvetlinin sözü geçer ve gizli ya da açık savaş durumu zorunlu olarak sürüp gider. Ekonomik işlevler bir zamanlar ikinci derecede rol oynarken şimdi birinci sıradadırlar. Ancak bugün bilim de uygulamaya, yani büyük ölçüde ekonomik uğraşlara hizmet edebildiği ölçüde saygınlık sahibidir. Toplumsal hayatın bütününde böyle bir yer tutan bir etkinlik biçimindeki düzensizlik elbette çok derin sorunlar yaratır.Genel bir moral bozukluğunun kaynağı özellikle budur" (Akt.Aron 1994:225).

Durkheim, "Anomi" yi "sosyal/ahlaki kuralsızlık" olarak belirlemişti. Merton,"anomi" yi "sosyal ve kültürel yapının uyuşmazlığı" olarak tarif etmişti.Anomi literatürüne bugün yeni bir boyut daha katarak şöyle bir tanım daha eklemek kanımca mümkün.Anomi,"Bilgi toplumunun bilimsel dinamikleriyle ,postmodern toplumun kaotik bunalımı arasındaki gerilim." Bu çift ve çelişik boyutlu yapının ürettiği dengesizlik bireyleri deyim yerindeyse "Havada" tutmaktadır. Birey bu iki çerçeve arasında bocalamaktadır.Dolayısıyla da sağlıklı, dengeli ve nitelikli bir kişi ve sosyal birey olamamaktadır. Tarihin ulaştığı bu safhada görünen o ki,çağdaş toplumlar postmodern ve postendüstriyel kuramların etki ve çelişkileri altındadır. İdeolojilerin toplumları yönlendirme ve şekillendirme işlevlerinin yitirilmesiyle ortaya çıkan "kültürel kriz" yada postmodern durumun egemenliğiyle oluşan sosyokültürel ilişkiler, bilgi toplumunun önündeki en büyük açmazdır. Bundan dolayıdır ki çağdaş çatışma, bilim ile postmodern değerler arasındaki çatışmadır.

Huntington'un "Medeniyetler Çatışması" savı ile Fukuyama'nın "Tarihin Sonu" savı bir arada yürümektedir. Bu sürece "Tarihin Sonundaki Kültürler Çatışması" diyebiliriz.Bir yanda tarihin son aşaması olarak beliren "Bilgi Toplumu" ve bununla birlikte "Liberal Demokrasi" diğer yanda değerler eksenindeki medeniyetler ya da paradigmalar çatışması. Weber'ci "değer" tanımından hareket edecek olursak, yani insanın eylemine yüklediği anlam olarak değer, çağdaş toplumlarda bir değerler anarşisinden ve çatışmasından söz edilebilir. Geçmişte "Doğru Eylem"in ölçütü olarak işlev gören din, gelenek, akıl (nesnel akıl) vb. gibi nosyonların tutulmaya uğradığı bugünün toplumlarında öne çıkan ve etkisini kabul ettirebilen tek unsur "bilim" ekseninde oluşan bilgi toplumunun dinamikleridir.

Batı toplumlarında bilime "katılamayan" yada bilime uyarlanamayan Hristiyanlık, klasik kapitalizm, sosyalizm, faşizm ...vb. ideoloji ve felsefelerin yerini kitle toplumunda Baudrillard'ın deyimiyle "simülasyon"larına bırakmıştır. Bu kültürel sürece küreselleşme de eklenerek bu yapısal çeşitliliği çoğaltmıştır. Postmodernizm ve küreselleşme olguları yeryüzündeki tüm kültürleri, medeniyetleri, felsefeleri ve dinleri yüzleştirmiş ve kendilerini yeniden gözden geçirmeleri sonucunu doğurmuştu. İşte bu noktada "Medeniyetler Çatışması" anlamını açmaktadır. Buradaki çatışma Huntington'un dediği gibi sıcak bir çatışma değil, değerlerin kendilerini kabul ettirebilme mücadeleleridir. Bu mücadelenin kurallarını da ancak bilim ve bilgi toplumunun kuramsal ve otantik yapısı oluşturacaktır.

Bilgi Toplumunu "Tarihin Sonu"na oturtabilmemiz ve tutarlı, kendiyle barışık ve toplumla barışık bireyin sağlanabilmesi postmodern kültürel bunalımın aşılması ve bilgi toplumuna uyarlanmasıyla sağlanabilir. Toplumu ve bireyi postmodern kültürel krizden kurtarmadan ve bilime Rönesans saygınlığını kazandırmadan dengeli, istikrarlı ve ayakları yere sağlam basan bir toplumu, Etzioni'nin tanımladığı şekliyle "insanların içinde yaşadıkları toplumsal dünyanın sorumluluğunu üzerlerine aldıkları bir toplum (Aktif Toplum)'u meydana getirmek olanaksızdır. Dolayısıyla bütüncül, varlıkla dost ve bilgi toplumunun dinamikleriyle uyumlu bir toplum ve birey ancak bu yolla mümkün olabilecektir.

KAYNAKÇA


Gencay Şaylan, Postmodernizm. (Ankara: İmge Kitabevi Yayınları, 1999), s.42

Demirtaş Ceyhun, Modernizm, Postmodernizm ve Türban, (İstanbul: Sis Çanı Yayınları, 2003), s.11

Artuğ Sütgöl, “Postmodernizmin Temellendirilmesi”, 4. Boyut, Yıl:3, Sayı:4, (İlkbahar 1993), s.9

Yavuz Odabaşı , Postmodern Pazarlama Tüketim ve Tüketici , MediaCat, (İstanbul: 2004) s.11

George Ritzer, Toplumun McDonaldlaştırılması (Çeviren: Şen Süer Kaya), (İstanbul: Ayrıntı Yayınları,1998), s.40.

Sıtkı M. Erinç, “Postmodernzimin Tanımı”, Anadolu Sanat, Sayı: 2, (Kasım 1994), s.35.

Yaşar Çabuklu, Postmodern Toplumda Kriz ve Siyaset, (İstanbul: Kanat Yayınevi, 2004), s.8.

Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi: Tartışmalar/Uygulamalar, (İstanbul: İnkilap Kitapevi, 2003), s.192.

Bertuğ Sağınç, “Postmodernizm’in Eleştirilecek Çok Şeyi Var”, 4. Boyut, Yıl:3, Sayı:4, (İlkbahar 1993), s.11.

Nesrin Kale, “Modernizmden Postmodernist Söylemlere Doğru”, Doğu Batı, Yıl:5, Sayı:19, (Mayıs, Haziran, Temmuz 2002), s.35.

Gelenek

              MURATHAN MUNGAN VE GELENEK

            “Geleneksel malzemeden yararlanmak çoğu kez kolaycılık sanılır;ve bu tür suçlamalarla karalanır.Kuşkusuz bir malzeme kolaycı biçimlerde kullanıldığı gibi,kolaycı olmayan biçimlerde de yeniden üretilebilir.Bütünüyle bir yaklaşım ,bir yöntem ve işleyiş sorunudur.Gelenekten yararlanmak ,ya da geleneksel malzemeyi kullanmak sanıldığı kadar kolay bir şey değildir.Bu konuda süregelmiş kimi kötü örnekler ve bu örneklerin yaygınlaşması,ne yazık ki böyle bir yanlış genellemeye yol açmıştır.Oysa tam tersine geleneksel malzemeyle ilişki kurmak ,yerine göre yenilikçi ya da öncü bir şey yapmaktan çok daha büyük sorumluluklar gerektirir.Sanatçının kendi olanakları ,kullandığı malzemenin olanaklarından daha zengin değilse ,yaptığı iş daha yolun başında onu yemiş demektir.”(1)

                    İnsan,yaşamı boyunca bir çok kez hayatını doğrudan etkileyecek seçimler yapmak zorunda kalır.Bu varoluşunun bir gereğidir.Günlük yaşama teslim olmamak, varoluşunu  farkındalık durumunda yaşamak için seçimler, vazgeçilmez gerekliliklerdir.Ancak bazı seçenekler, kendiliğinden olagelen ,hayatımızda istem dışı gerçekleşen gizli seçilmişlerdir.Murathan  Mungan  için de geleneksel olan masalsı olan ve bu olguların ana kaynağı Mezopotamya ,sonradan seçilmiş değildir.Bu özelliklerin hepsi ,çocukluğunun ,ailesinin ,büyüdüğü mekanın bir parçasıdır.Mungan,yeri geldiğinde gelenekle bir hesaplaşma içine girdiği gibi ,yeri geldiğinde de geleneğin sadece olmakta olmasıyla ilgili bir anlama çabası içine girer.Yazar için “Geleneksel olan ,bugünü anlamak için vardır”(2)

            “Ben Mezopotamya’nın toprağından bir çömlek yapıyorum.Bir Finlandiyalı gelip de Mezopotamya’nın toprağından çömlek yapacak değil.Ama öyle bir çömlek yapmalıyım ki ,o sudan ve topraktan onu Finlandiyalı da kullanmalı,Kanadalı da.Evrensellik tartışmaları var.Nerede olduğunuzu ,ayaklarınızı hangi toprağa dokunduğunuzu bilecek ve bunu tüm dünyaya göstereceksiniz.Bu topraklarda yankılanan  bir sözün sadece gökyüzü ile sınırlayacak bir yankının ulaşacağı bir insanlık sesi yok.”(3)

            ________________________

            1.Fırat Caner,Bir İdeoloji Olarak Murathan Munagan Şiiri,Bilken Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü,Doktora Çalışması,2002

            2.aynı eser

            3Müjde Aslan,Murathan Mungan’la Söyleşi,Özgür Politika,3 Ocak 2004

            Murathan Mungan’ın  geleneksel olanla kurduğu bu bağ, kendi kültürünün zenginliğinin ona sunduğu olanakların değerlendirilmesidir.Binlerce yıllık tarihinde onlarca medeniyete ev sahipliği yapmış bir coğrafyanın, üzerinde nefes alanlara söyleyecek çok şeyi olmalıydı ve bunlar dile getirilmeli ,yazıya dökülmeliydi.Bu anlamda Mungan ,geleneksel olanla yazınsal anlamda ilişki kurmayı başarmış bir yazardır.Gelenek, onun sanat kurgusunun temel eksenlerindendir.Kültürel tarih boyunca bir çok kez değişime uğramış, evrim geçirmiş motifler ,onun kalemiyle yeniden ,farklılaşarak dile gelirler.Daha önce de değindiğimiz gibi ,bunun nedeni bazen sorgulama ,hesaplaşma ,bazen de sadece olduğu gibi sunmadır.Medar Atıcı, Murathan Mungan’ın gelenekle kurduğu ilişkiyi bir hesaplaşma olarak ele alır.Atıcı’ya göre geçmişle ödeşmek ,kişinin ya da toplumun “kendisiyle” ödeşmesi demektir.Geçmişin bugünle ilişkisini kurarken ,onu yenilmesi ,alt edilmesi ,üstüne basılarak ezilmesi gereken ya da tam aksine yüceltilmesi,övülmesi, dokunulmaz kılınması gereken bir olay ve anlamlar yığını olarak değil de ödeşilmesi gereken bir birikim olarak değerlendiriyor  Mungan, kişinin ya da toplumun geçmişiyle ödeşmesi bir anlamda kendi kendisiyle hesaplaşması;kendi kendine bakması ve yaşanmış olanı, kendi bakış açısından görebildiği kadarıyla değerlendirip,bugününe ,yaşamakta olduğuna katmasıdır.(4)

                     Mungan, bu hesaplaşmayı yaparken okuyucunun  da ,kendi kendisiyle yüzleşmesini sağlar.Zaman içinde evrilerek bugüne gelen motiflerin,karşılık bulduğu toplumsal dinamiklerin sorgulanmasını sağlamaya çalışır.Böylece hem yaşadığı topluma karşı sorumluluğunu yerine getirdiği gibi, toplumun evrimine de bir anlamda ışık tutar. “Dünya tarihinin enkazı altındayız,yıkıntılar altında kullanılabilir halde bulabileceğimizi umduğumuz malzemeler arıyor, kendimizce işe yarayabilir olanları ayıklıyor ,kendi çattığımız çerçevelerde onlara yeniden işlerlik kazandırmaya çalışıyoruz.”(5)  

            Murathan Mungan yazınının ana sorunsallarından “kendi olma” ,geleneksel olanla birlikte daha belirgin bir şekilde ortaya çıkar.Çünkü insanın kendi olma arzusu karşısındaki en büyük engellerden biridir  gelenek. “Klasik psikanalize göre kişilik, kendi içindeki üç ayrı güçün bir biriyle etkileşiminin bir ürünüdür.İçerdikleri

            4.Fırat Caner,a.g.e.

            5.aynı eser

istekleri, bencilce ve anında giderme eğiliminde olan biyolojik dürtüleri içeren “id” ve şartlanmalar sonucu içerikleştirilerek benliğe mal edilmiş toplum normlarını ve beklentilerini simgeleyen “süperego”  birbirlerine karşıt talepleri dolayısıyla sürekli bir çatışma durumundadır.Ego ise ,bu karşıtlıklar arasında bir uzlaşma sağlamaya çalışan ,bebeklikten  yetişkinliğe doğru gelişen üçüncü bir güç durumundadır.”(6)

                     Böyle bir kişilik kuramı çerçevesinde ego,bir insandan diğerine değişebilen oranlarda kaygı yaşar.Geleneklerine daha fazla bağlı toplumlar  da ise egonun, süperego karşısında çok da fazla gelişememesi, “kendi” olamama sorunsalının yaşanmasına sebebiyet verir.  Gelenek içinde değişemeyen bir “kendi” olduğu sanısıyla, gelenekle kurulan bu ilişkinin” kendi”ni bulma aşamasında yarar sağlamasını umar yazar.

            Mungan’ın  gelenekle olan bağının bir başka nedeni de ,kendi kültürüne olan büyülenmişliğidir.Zamanın dokunmasıyla evrimleşen yaşanmışlıklar,kültürün oluşmasında, varoluşu ve yok oluşuyla  tarihin büyülü sayfalarında kendine yer bulmuş topluluklar,kitleler , geleneklerin yaşam serüvenini  çekici kılar.Adeta sırlarının keşfedilmesini bekleyen  sihirli bir fanus gibidirler . “Bazı anların sihri vardır.Her anın değil ama bazı anların sihri vardır.O anlar bir yontulmuş elmas parlaklığındadır ki hayatın bir çok şeyini de parlatır.Sadece kendiyle sınırlı kalmaz, sizin başka zamanlarınızı da ışıtır.Bunun üzerine yazmak bütün o anları yeniden parlatarak içinde yaşarken farkına varmadığımız şeylerin farkına varma sürecidir de.”(7)

______________________

6.Engin Geçtan,Varoluş Ve Psikiyatri,İstanbul,1992,s.27

7.Müjde Aslan,Murathan Mungan’la Söyleşi,Özgür Politika,3 Ocak 2004

İ. Aivazovsk

İ. Aivazovsk’nin yapıtları genelde peyzajdır.
Sürekli denizi ele alması onu sevdiğinden veya kendisine yakın görmesinden dolayı olabilir.
Bu yağlı boyada denizin coşkulu oluşu hayatının o döneminde sorunların kabardığı ve zor dönemlerin coşkulu zamanı olduğu, dalgaların sert bir şekilde kayalara çarpması, sanki kayaları dövercesine, sorunlara karşı kızgınlığı bu nedenle kendisini daha fazla iç kargaşaya götürmesi ve bu kızgınlığı farklı yerlerde çıkarması gibi.
Fırtınanın ortasındaki tekne ve içerisindeki kişiler sorunların kaynağı olabilir onlara karşı kızgınlığını bu fırtınanın içerisinde yer almalarına sebep olma ihtimali göz önündedir. Hemen onun yanında kayalara çarpan dalgalar onlara karşı kızgınlığı gibi fakat o kızgınlık o tüm hayatına yansıyor gibi fırtınayı izleyen kayaların üstündeki kişileri etkiliyor gibi.
Teknenin üstündeki kişiler yetersiz çabalar içindeler.
Önceden batmış bir gemi görülüyor buda daha önceden bu olaylara yakın sorunların yaşandığını ortaya koya biliriz.
Martıların da ne olursa olsun hayatın devam etti anlamına gelebilir.

POSTMODERN SANAT YA DA AVANGARDIN İMKANSIZLIĞI

POSTMODERN SANAT YA DA AVANGARDIN İMKANSIZLIĞI
Avangard kendisini ana kitleden zamansal bir boyutla ayıran uzaklığı gösterir. Küçük bir öncü birimin şimdi yaptığı şeyi daha sonra bütün bir kitle tekrarlayacaktır. Bu birimin “ileri” görülmesinin ardında yatan varsayım, “ötekilerin bunları taklit edeceğidir”. Ve biz ne tarafın ön ne tarafın arka, neresinin “önde” neresinin “geride” olduğunu kesin olarak biliyoruz. Yani avangard kavramı, özünde muntazam bir uzam ve zaman düşüncesini ve bu iki düzenin özsel koordinasyonu düşüncesini ifade ediyor. Avangarddan söz edilebilen bir dünyada “ileri” ve “geri” kavramlarının aynı zamanda hem uzamsal hem de zamansal boyutu vardır.
Bu yüzden de postmodern dünyada avangarddan söz etmek pek anlamlı değildir. Evet, postmodern dünyada her şey hareket halindedir. Fakat bu hareketler rastgele ve dağınıktır; kesin (hele de kümülatif istikametlerden yoksundur. Bunların “ileri” ya da “geri” doğasını yargılamak zor, belki de imkansızdır. Ne tarafın “ileri” ve ne tarafın “geri” olduğunu kesin olarak bilmiyoruz (ve bunu bildiğimizden nasıl emin olacağımızı da bilmiyoruz). Dolayısıyla da, hangi hareketin “ilerici” ve hangisinin “gerici” olduğunu kesin olarak söyleyemiyoruz. Leonard B. Meyer’in 1967’de dediği gibi: Çağdaş sanat, değişken bir kararlı duruma, bir tür hareketli durgunluk haline ulaşmıştır; her bir tekil birim hareket ediyor fakat bu öteye-beriye gidiş-gelişin pek mantığı yoktur; bu parçalı değişimler bir araya gelerek bütün bir akım oluşturmuyor; ve böyle olunca da bütün yerinden kımıldamıyor.
Bugün olmayan şey ise daha önceleri bize neyin ileriye neyin geriye doğru hareket olacağını bilmemize imkan sağlayan öncü kıtadır.
Eğer yüzyıl dönümündeki sanat kendi hareketliliğini ve yeniliklerini bir avangard hareketi olarak yaşadıysa bu, -modernliğin insanları ümitlendirdiği ve gerçekleşmeyi vaat ettiği değişimin ağır ve hantal yürüyüşüne tahammülsüzlüğün ve bunun getirdiği bıkkınlığın beslediği entelektüel hareket olan- modernizm perspektifi sayesinde gerçekleşmiştir. Moernizm kırılan ümitler ve gerçekleşmeyen vaatler karşısında bir protesto ve bu ümitlerin ne denli ciddiye alındığına dair bir tanıklıktı. Modernistler, modern zihniyetin kutsadığı ve modern toplumun hizmet yemini ettiği değerleri olduğu gibi yuttu. Aynı şekilde zamanın vektörel bir doğasının olduğuna ve bir istikamete doğru aktığına içtenlikle inandılar. Buna göre sonradan ortaya çıkan şey ne olursa olsun daha iyidir; geçmişe doğru uzanan şey ise daha kötü. Bunlar tarihin ilerici doğasına güvenmiş ve dolayısıyla da yeninin ortaya çıkmasıyla eskiden kalanın, devralınanın, miras bırakılanın gereksizleştiğine inanmış, onları birer harabeye çevirmiş ve yaşama hakkından yoksun bırakmışlardı. Modernistler tırıs giden modernliği dörtnala koşturmak ve tarihin motoruna yakıt eklemek istiyorlardı.
Stefan Morawski, sanatsal avangardın, aksi halde tamamen ayrı olan tüm kesimlerini birleştiren özelliklerini şöyle sıralıyor: Bunların hepsine öncülük ruhu sinmişti; hepsi de sanatların bugün içinde bulunduğu duruma nefret ve tiksintiyle bakıyorlardı, toplumda sanata biçilen bugünkü role eleştirel yaklaşıyordu, geçmişle ve geçmişin yücelttiği kurallarla alay ediyorlardı. Hepsi de kendi sanatsal icralarına daha derin bir tarihsel anlam yükleyerek, gayretle kendi yolları ve amaçları üzerine teori geliştiriyorlardı. Sanatın kabul gören anlamının çok ötesine geçerek sanatı ve sanatçıları ilerleme ordusunun öncü kıtaları olarak, gelecek zamanlardan haber veren kolektif bir müjdeci olarak, yarının evrensel kalıbının bir öncü kılavuzu olarak görüyorlardı.
Bu manzaradan şu ortaya çıkıyor ki modernistler, modernliğin kendisinden daha modern idiler ve ondan aldıkları esin ve izinle modernlik adına hareket ediyorlardı. Tıpkı modernlik gibi, geleneğin tek faydasının insanın neyi kıracağını bilmesine yardımcı olması olduğunu ve sınırların ihlal edilmek için var olduğuna inanıyorlardı. Bunların çoğu, işaret ve cesaretlerini bilim ve teknolojiden alıyorlardı. Modernlik ve bunun bütün eserleri olmadan modernistler düşünülemezdi.
Modernistler “geride” kaldıklarını düşünükleri bu insanları aydınlatmak istiyorlardı. Çünkü modernistler, ancak onlara bu “geri, cahil, aydınlanmamış” muamelesi yapabildikleri sürece avangard pozisyonunda kalabilirlerdi. Evet, onların bu cehaletleri karşısında çoğu zaman öfkeye kapılıyorlardı. Ama modernistleri asıl afallatan durum, verdikleri derslerin çok kolay görüldüğü durumlardı. Çünkü bu durumda kendi önerileri genel kabul gördüğü ve eserleri popülerleştiği için, öğretmenlerle öğrenciler, avangardla geride kalan arasındaki farkın kapanması tehlikesi ortaya çıkıyordu.
İşte avangardın çelişkisi buradaydı: yapmak istediğinde başarılı olduğunda kaybetmiş olacak, yenilmesi ise doğru yolda olduğunu gösterecekti. Halkın teveccühü korkusuyla yatıp kalkan avangard her geçen gün biraz daha zor (ve dolayısıyla da daha az hazmedilebilir) sanatsal form arayışına giriyordu. Yani, sadece bir hedefe götüren bir araç ve geçici bir durum olması gereken şey bu şekilde anlaşılmaz bir biçimde nihai hedef ve bir süreklilik haline dönüşüyordu. Avrupalı entelektüel sınıfların en ileri kesimleri kitleleri kültürden dışlamak için muntazam bir çaba harcıyorlardı. Sanki modern sanatın temel işlevi halkı iki sınıfa bölmekti: Sanatı anlayabilenler ve anlayamayanlar.
Avangarda öldürücü darbeyi olağanüstü ticari başarısı vuruyor, avangard artık ticari piyasa tarafından kucaklanan bir şey oluyor. Aslında bu sanat toplumsal ayırım yaratmasını içinde taşıdığı tartışmalı yapısına borçluydu. Kendi toplumsal pozisyonlarından emin olmayan, ayrıcalıklı olmak isteyen, gözünü yukarılara dikmiş orta-sınıf avangard sanatın en istekli müşterilerini oluşturuyordu. Bu, pek de öyle modernleştirme misyonunun başarısı olarak değil, ayrıcalıklı pozisyonların satın alınabilir hale gelmesinin bir sonucu olarak ortaya çıkıyordu.
Öte yandan ise, şu her geçen gün biraz daha ortaya çıkıyordu: Halkın teveccühü ve kabulü tuzağından kaçışın da kendi sınırları vardı. İnsan er ya da geç duvara toslamak durumundaydı: ihlal edilecek sınırlar ve kırılacak kalıplar asla sonsuz değildi. Sürekli devrim olarak yaşanan sanatların sonu öz-yıkımdı. Çünkü bir noktada artık gidilecek hiçbir yerin kalmadığı bir an geliyordu.
Görüldüğü gibi son, avangard sanatın hem dışından hem de içinden geliyordu. Dünyevi olanın doğası belli bir mesafede tutulmayı reddederken sonsuza dek yeni kalacak öteki-dünyasal mekanlar da bir yerde tükeniyordu. Yani şunu diyebiliriz: avangard sanatlar, niyetleri itibariyle modern, (hiç beklenmeyen ve fakat kaçınılmaz olan) sonuçları itibariyle ise postmoderndi.
Bugünkü postmodern düzenekte ise bir avangarddan söz etmek mümkün değildir. Günümüz sanatçılarının takındıkları modern tutum, bir tavırdan çok bir poz olarak görülebilir. “Postmodern avangard” deyimi kendi içinde çelişkili bir deyimdir.
Artık tarzlar ilerici ve gerici diye ayrılmıyor. Bugün yeni sanatsal icatlar, eskiden kalmış olanları avlayarak onların yerlerine geçmek için değil, artık önüne gelenin katıldığı sanat sahnesinde kendilerinin de ayak basabileceği bir yer bularak ötekilerin arasına karışmak için yapılıyor. Artzamanlılığın yerini eşzamanlılığın, ardıllığın yerini birlikte varolmanın ve tarihin yerini daimi bugünün aldığı bir düzenekte Haçlı Seferlerinin yerini de rekabet alıyor. Artık sahte gerçeklerin tümünü boğmaya yazgılı olan bir ve tek gerçeğin savunusundan söz edilemez. Artık eski ve yeni tüm tarzlar, aynı stratejiyi uygulayarak yaşamaya haklarının olduğunu göstermek zorundalar. Çünkü bunların hepsi, maksimum etki ve hazır tüketim için yaratılan bütün kültürel yaratılar için geçerli olan aynı yasalara tabidirler. Rekabetin geçerli olduğu durumda grup faaliyetlerine, düşünce topluluklarına, hizaya sokulmuş ve hizaya sokan okullara, velhasıl kutsal savaş dönemlerinin tipik öğeleri olan “birleşen güçler ve saflar”ın hiçbirine pek yer yoktur. Dolayısıyla da burada, kolektif olarak tasarlanan ve ilan edilen kural ve yasaların pek yeri yoktur. Her sanat eseri sıfırdan başlar ve soy yaratmayı pek düşünmez.
Eğer yenilik artık devrimle ilintili değilse, yenilikler artık ilerlemeye eşit değilse ve yeniliği reddetmek illa da cehaletçilikle ve gericilikle bağlantılandırılmıyorsa, bu durumda nasıl bir ayırıcı hat çizeceksiniz? İlerleme vizyonu, evrensel olarak kabul edildiği zaman, “Sanat nedir ve ne değildir?” ya da “İyi ve kötü sanat nedir?” gibi sorulara nesnel görünen cevaplar verilmesini mümkün kılıyor ve kendi adına yapılan değerlendirmelere sarsılmaz bir otorite veriyordu.
Bugün artık tabakalaştırma/ayırma gücü sanatsal yaratılardan çok bunların izlendiği ya da satın alındığı yerlerle bunların satıldığı fiyatın elinde bulunuyor. Bu bağlamda sanat eserleri piyasada satılan öteki mallardan pek farklı değildir. Öyleyse postmodern, postavangard evrende sanatların ayırt ediciliği için nereye bakılacaktır?
Avangard dönemin (ve daha genel anlamda da modernist hareketler döneminin) mirası, sanatların ve ilerleyen tarihin hücum kıtaları olarak sanatçıların imajıdır. Sanatsal avangard, işlerini devrimci bir faaliyet olarak yaşıyordu. Sanatın, toplumsal gerçekliği, tek başına gerçekliğin girmesinin zor olduğu bir kalıba sokması ümit ediliyordu.
Halbuki günümüz sanatçıları toplumsal gerçekliğin şekli ile neredeyse hiç ilgilenmiyor. Daha doğrusu bunlar kendilerini nevi şahsına münhasır gerçeklik durumuna, burada kendi kendine yeten bir gerçekliğe yükseltiyor. Bu bağlamda sanatlar, bir bütün olarak postmodern kültürün –Jean Baudrillard’ın deyimiyle, bir temsil (representiation) kültürü değil bir taklit (simulacrum) kültürü olan postmodern kültürün- içinde bulunduğu durumu paylaşıyor. Bugün sanat, pek çok alternatif gerçeklikten sadece biridir (ve, tersinden söylersek, toplumsal gerçeklik denen şey pek çok alternatif sanattan sadece biridir). Ve burada her bir gerçeklik, kendi kendini ispatlamak ve doğrulamak için kullandığı kendi zımni varsayımlarına ve açıkça ilan edilen prosedür ve mekanizmalarına sahiptir. Dolayısıyla da bu bir çok gerçeklik arasında hangisinin “daha gerçek” olduğunu, hangisinin birincil hangisinin ikincil olduğunu ve hangi birinin diğerlerinin doğruluk ya da yeterliliğinin ölçülmesinde kullanılacak referans noktası ve ölçüt olacağını sormak her her geçen gün biraz daha zorlaşıyor; buna karar vermek ise daha da güçleşiyor. Bu türden sorular, alışkanlıktan dolayı sorulmaya devam etse bile, aranan cevap için araştırmaya nereden başlanacağı açık değildir.
Postmodern sanatlar, sanat dışı gerçeklikten büyük ölçüde bağımsızdır; bu, modernist seleflerinin ancak hayal edebilecekleri bir bağımsızlık derecesidir. Fakat bu emsalsiz özgürlüğün bir bedeli vardır: bu bedel, dünya için yeni izler sürme özleminden vazgeçmektir.
Baudrillard’ın dediği gibi, sanat eserinin değeri bugün reklam ve ünle ölçülüyor (hitap ettiği kitle ne kadar büyükse sanat eseri de o kadar büyük oluyor). Yaratının büyüklüğünü belirleyen şey imgenin gücü ya da sesin işitilme gücü değil, -sanatçının kontrolü dışında faktörler olan- röprodüksiyon ve kopyalama makinelerinin verimliliğidir (Andy Warhol örneği, s. 144). Sonuçta önemli olan, neyin kopyalandığı değil, kaç kopyasının satıldığıdır.

SANATIN ANLAMI VE ANLAM SANATI
Bir dili yaratan şey, belli işaretler ve anlamlar arasındaki zorunlu bağlantıların toplumsal kabulüdür. Ancak öyle görünüyor ki çağdaş sanat, her şeyden çok, bu toplumsal kabulün, öğrenmenin ve eğitimin “zorunlu” bağların şemalarına oturttuğu her şeye meydan okumak, bunları reddetmek ve altüst etmekle uğraşıyor. Her sanatçı ve her sanat yapıtı, olmayacak duaya amin dercesine, özel ve yeni bir dil yaratmaya ve bunu gerçek ve resmi bir dil, bir iletişim aracı haline dönüştürmeye çalışıyor; fakat, tam da kurulan düş gerçekleşmeye yaklaşınca, panik halinde, henüz anlayışın evcilleştirmediği yeni bir yabaniliğe geri dönüyorlar.
Postmodern bir sanatçı ya da yazar, bir filozofun durumunda bulunuyor, eserleri, ilke olarak önceden kabul edilmiş kurallar tarafından yönetilmiyor. Bunlar, bilinen kategoriler uygulanarak kesin bir yargıya tabi tutulamaz. Zaten bu metin ve eserlerin aradığı şey, bu kurallar ve kategorilerdir. Yani sanatçı ve yazarlar, yapılmış olacak olan şeyin kurallarını belirlemek için, ellerinde kural olmadan çalışıyorlar. Dolayısıyla da eser ve metinler bir olay niteliği taşıyorlar; meydana gelişleri yaratıcıları için çok geç oluyor ya da –ki bu da aynı şeydir- bunların gerçekleşmesi her zaman için çok erken başlıyor. Yani postmodernin önceki gelecek zaman çatısının paradoksu içinde anlaşılması gerekiyor. (Lyotard).
Eserin inşa edildiği kurallar sadece olay olduktan sonra bulunabilir (tabii eğer bulunabilecekse); yaratma faaliyetinin sonunda ve de okuma ve incelemenin sonunda. Çünkü her bir yaratım eylemi eşsizdir, önce yaşanmış bir örneği yoktur ve hiçbir öncülüne gönderme yapmaz. Öncüllerine gönderme yapmasının tek biçimi onlardan söz etmektir, yani onların bulunduğu orijinal yerlerden alıntılar yapmak ve dolayısıyla da, bunları teyit etmek yerine, bunların orijinal anlamlarını bozmaktır. Kurallar, okuyucu, dinleyici ya da izleyicinin gözleri, kulakları ve zihinleriyle her bir ardıl karşılaşmasında, daima inşa, aranma ve bulunma halindedir; her zaman benzer bir eşsiz biçimde ve aynı şekilde eşsiz bir olay olarak. Böyle kuralların bulunduğu formların hiçbiri, yetkiyle donatılmış ya da doğru olarak kabul edilmiş herhangi eski bir norm ya da temayül tarafından önceden belirlenemez. Aynı şekilde, sadece bulunduğu durum için geçerli olan ya da tanımlanan bu tür kurallar gelecek okumalar için bağlayıcı değildir. Yani hem yaratım hem de alımlama daimi birer keşif sürecidir; ve bu keşif, asla keşfedilebilecek her şeyi keşfedecek ya da tamamen farklı bir keşfi imkansız kılacak bir biçim keşfedecek bir keşif değildir... Postmodern sanatçının işi, seslendirilemeyeni seslendirme ve görülemeyene şekil verme gibi kahramanca bir iştir. Fakat aynı zamanda da, birden fazla ses ya da şeklin mümkün olduğunun gösterilmesi ve dolayısıyla da, aynı zamanda anlam-yaratım süreci olan sonsuz yorumlama sürecine katılınması için yapılan ebedi bir davettir. Sanat eserinin anlamı, sanatçı ile izleyici arasında bir yerde durmaktadır.
Modern sanatçıların yaptıkları her şey daha öncekinden daha iyi bir temsilin kanatları altında yapıldı ve mevcut konvansiyonlar tarafından sadece yalanlanan ya da geçici olarak gizlenen “tek hakikat”e daha da yaklaşma saiki tarafından güdülendi. Halbuki çağdaş sanat artık “temsil (etme)” ile uğraşmıyor. Sanat eseri tarafından yakalanması gereken gerçeğin “orada bir yerde” –sanat dışı ve sanat öncesi gerçeklikte- saklandığını, bulunmayı ve kendisine sanatsal anlam yüklenmesini beklediğini varsaymıyor. “Gerçekliğin” otoritesinden bu şekilde “kurtulan” sanatsal imge, sürekli anlam yaratımı telaşı içinde, bütün bir insanlık dünyasının geri kalan kısmı ile aynı statüde olduğunu düşünüyor ve bunun tadını çıkarıyor! Çağdaş sanat, yaşamı reddetmek yerine bunu kendi içeriğine katıyor.
Böyle bir dünyada bütün anlamlar, ebedi olarak tartışma, müzakere, yorumlama ve yeniden yorumlamaya açık olan önerilerdir. Hiçbir anlam nihai olarak tanımlanmıyor ve bir defa tanımlanan hiçbir anlam ebediyen geçerli olmuyor.
Postmodern imgelerin yazarı, bir yaratıcıdan çok bir animatör ya da icracıdır... Böyle bir yazarlık, süreci başlatma eylemini içeriyor. Fakat bu şekilde başlatılan süreç, somut bir formda nihai bir nesnelleşme noktasını hedeflemiyor; bunun yerine, pek çok yol boyunca özgür ve delişmen bir biçimde koşuyor ve buralarda natamam ve açık-uçlu kalıyor. (Anna Jamroziak).
Yani diyebiliriz ki, postmodern sanatın anlamı, anlam-yaratımı sürecini taklit etmek ve bu sürecin kesintiye uğramasını önlemek; anlamın asli çok sesliliğine ve bütün yorumların muğlaklığına karşı uyanık olmak; ve bu süreç devam ederken herhangi bir noktada bulunan bulgunun, imkanlar ırmağının akışını kesen buzlu bir kural haline gelmesini önleyen bir tür entelektüel ve duygusal antifriz görevi yapmaktır. Postmodern sanat gerçekliği denenmemiş olanakların mezarlığı olarak onaylamak yerine, anlamların ebediyen natamamlılığını ve dolayısıyla da imkan alanının özsel tükenmezliğini açığa çıkarıyor. Hatta, postmodern sanatın anlamının anlamın yapısının sökülmesi, daha doğrusu anlamın gizinin açığa vurulması olduğu bile söylenebilir. Bu anlam, ancak ve sadece yorum ve eleştiri sürecinde “var olan” ve bu süreçle birlikte ölen bir anlamdır.
İşte postmodern sanatı yıkıcı bir güç yapan şey de budur.
Yaşam kalitesinin ölçütü olarak düzen ve konsensüsün yerini özgürlük aldığı zaman postmodern sanat büyük bir başarı kazanıyor. Çünkü bu sanat, muhayyileyi uyanık tutmak ve dolayısıyla da imkanları canlı ve genç tutmak suretiyle özgürlüğü arttırıyor. Aynı şekilde inançları akışkan yaparak da özgürlüğe destek oluyor; çünkü böylece inançlar ölü ve körleştirici kesinlikler haline gelemiyor.
Postmodern sanatçıların veresiye yaşamaya mahkum oldukları söylenebilir: Kendi eserleriyle ortaya çıkan pratik, bırakın “estetik değer”i, bir “toplumsal olgu” olarak bile mevcut değildir; ayrıca ileride böyle olacağını önceden kestirmenin de hiçbir yolu yoktur. Sonuçta bir kişinin geleceğe güvenebilmesinin tek koşulu, geçmişin bugünün uymak zorunda olduğu otoriteye sahip olmasıdır. Bu da böyle olmadığına göre sanatçıların önünde tek bir olanak kalıyor: deney yapma.
Deney yapmak risk almak demektir; hem de tek başına, kişinin kendi sorumluluğuyla ve de estetik gerçekliği olan sanatsal olanağın tek şansı olarak sadece kendi vizyon gücüne güvenerek risk almak.
Dış dünyaya direnmek, konsensüsü yıkmak ve, deney yoluyla, araçsallaştırılmış, dilbilimsel-bilgisel aklın kendine uygun olarak biçilmiş “kültür politikası” ile öngöremediği olanakları/ olabilirlikleri genişletmek, tıpkı geçmişte modern sanatçıların olduğu gibi, bugün postmodern sanatın da görevidir. Fakat burada gelecekteki konsensüs umudunun yerini nihai ve indirgenemez farklılaşmaya övgü alıyor. Farklılığa yönelik adalet ancak olumsuz bir biçimde gerçekleştirilebilir ve dolayısıyla da totallik vizyonu olmadan yapılmaya mahkumdur. Kültür, metafiziğin ve bunun ideolojik uzantılarının hapishanesinden kurtarılmalıdır. (Anna Zeidler-Janiszewska).
Bu görev bugün de aynen modernist-avangard dönemde olduğu gibi güçtür; fakat şimdi sanatçılardan daha fazla cesaret ve kararlılık istiyor. Yalnız muhalif, eylemlerini artık yeni kolektivite tarafından ödüllendirilme umudu olmadan yapmak durumundadır. Postmodern sanatçılar da tıpkı selefleri gibi birer “avangard”dır; ancak bu, modernistlerin kendi rollerini nasıl tanımladıkları ve bu rollerinin nasıl görülmesini istediklerinden çok farklı bir avangardlıktır. Eğer modernist avangard, “yeni ve ileri” bir konsensüse giden bir yolun izini sürmekle uğraşıyorduysa, postmodern avangardizm, sadece mevcut ve geçiciliği kabul edilen konsensüs biçimine meydan okumak ve bunun kökünü kazımakla kalmıyor, aynı zamanda da gelecekte evrensel ve dolayısıyla da boğucu herhangi bir ittifakın/ anlaşmanın olabilirliğini ortadan kaldırıyor.
Şimdi artık bağlayıcı şemalardan ve kati metotlardan yoksun olan sanatçıyı ve artık görmenin kuralları ile zevkin tekbiçimliliği zevkinden yoksun kalan izleyici/ dinleyiciyi, nesnel hakikat ile gerçekliğin öznel temelleri soru(n)larını kaçınılmaz olarak bir araya getiren anlama/ yorumlama/ anlam-yaratma sürecine zorladığı ölçüde, postmodern sanat eleştirel ve özgürleştirici bir güçtür. Postmodern sanat bunu yapmakla, yaşamın olabilirliklerini –ki bunlar sonsuzdur-, konsensüsün imkansızlaştırıcı ve yetkisizleştirici –ki böyle olmak zorundadır, bunun başka bir biçimi yoktur- tiranlığından kurtarıyor. Yani postmodern sanatın anlamı, anlam sanatlarına açılan kapıyı ağzına kadar açmaktır.

NEDEN HİÇ BÜYÜK KADIN SANATÇI YOK?

NEDEN HİÇ BÜYÜK KADIN SANATÇI YOK?
LlNDA NOCHLlN
Amerika’da son dönemde birden tırmanmaya başlayan feminist etkinlik, özgürleştirici bir etki uyandırmış olmakla birlikte, gücünü genellikle duygusal -yani kişisel, psikolojik ve öznel- bir zeminde bulmuş; statükoya ilişkin feminist bir saldırının otomatik olarak gündeme getirdiği temel entelektüel meselelerin tarihsel bir çözümlemesi yerine, ilişkili olduğu diğer radikal hareketler gibi, şimdiki zamanın ivedi gereksinimlerine odaklı bir hareket olmuştur. Oysa feminizm, bugünkü toplumsal kurumların kökenindeki anlayışları nasıl sorguluyorsa, çeşitli entelektüel ya da akademik disiplinlerin (tarih, felsefe, sosyoloji, psikoloji, vb.) entelektüel ve ideolojik temelleriyle de, tıpkı her devrim gibi, eninde sonunda yüzleşmelidir. John Stuart Mill’in ileri sürdüğü üzere, eğer var olanı doğal kabul ediyorsak, bu, toplumsal yaşamda olduğu kadar akademik araştırmalarımızda da geçerlidir. Dolayısıyla akademik alanlarda da “doğal” kabul edilen varsayımlar sorgulanmalı ve sözde gerçeklerin mitik temelleri aydınlığa kavuşturulmalıdır. Ve işte tam da bu noktada, kadının nötr bir birey (one) -aslında doğal-kabul-edilen-beyaz-erkeğin-konumu yani bütün akademik çalışmaların gizli öznesi olan erkek (he)- değil, uyumsuz bir dişi (she), bir yabancı olarak konumlandırılışının sadece bir engel ya da öznel bir çarpıtma değil, üzerinde karara varılmış bir avantaj olduğu söylenebilir.

Farkına varılmaksızın sanat tarihçisinin bakış açısı olarak kabul gören beyaz, Batılı, erkeğe özgü bakış açısı, seçkinci olduğu için değil, yalnızca manevi ya da etik bakımından değil, salt entelektüel bakımdan da yetersiz kalmaktadır. Feminist eleştiri, akademik sanat tarihinin (ve genel olarak tarihin) kabul görmemiş bir değerler sistemini göz önüne almak, tarihsel araştırmalara istenmeksizin dahil olan bir öznenin varlığını hesaba katmak konusundaki ihmallerini gözler önüne sermiş, böylece sanat tarihinin kavramsal açıdan nasıl bir kibir ve tarihüstü bir naiflik taşıdığını göstermiştir. Çeşitli akademik alanların dillerinde ve yapılarında ortaya serildiği üzere, bütün disiplinlerin kendi kendini sorgulamaya başladığı, varsayımlarının daha çok bilincine vardığı, bir süreçte, “var olan”ı eleştirmeksizin “doğal” kabul etmek, entelektüel açıdan vahim sonuçlar doğurabilir. Gerçekten adil bir toplumsal düzenin kurulabilmesi için, birçok toplumsal eşitsizlikten yalnızca biri olan erkek” egemenliğinin üstesinden gelinmesi gerektiğini düşünen Mill gibi biz de, beyaz erkek öznelliğinin ifade edilmeyen egemenliğinin, tarihsel koşulları daha doğru, daha eksiksiz yansıtan görüşlere ulaşabilmek için düzeltilmesi gereken birçok entelektüel çarpıtmadan biri olduğunu düşünebiliriz..
Zamanımızın kültürel-ideolojik sınırlarının ve “profesyonellik” görüntüsü altında yaratılan taraflılıklar ve yetersizliklerin ötesine geçebilmek için, yalnızca kadın sorununu ele alırken değil, disiplinin bütününe dair önemli soruları sorarken, tıpkı John Stuart MiII’inki gibi kendini bu konuya adamış feminist bir zihin yapısı gerekmektedir. Böylece, kadın sorunu denen şey, ciddi, yerleşik bir disipline yamanmış küçük, dışta kalan, gülünç derecede önemsiz bir yan kol gibi görünmektense bir tür katalizatör, bir tür entelektüel araç haline gelerek temel ve “doğal” varsayımların araştırılmasına, farklı sorgulama biçimleri için gerekli bir paradigmanın geliştirilmesine ve başka alanlarda radikal yaklaşımlarla kurulmuş başka paradigmalarla bağlantı sağlanmasına öncülük edebilir. “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” gibi basit bir soruyu layıkıyla yanıtlarsak, zincirleme bir tepkime yaratarak kabul edile gelmiş varsayımların ötesine geçmekle kalmaz, tarihi, sosyal bilimleri, hatta psikolojiyi ve edebiyatı da kucaklayabilir; yalnız zahmetsizce yanıt bulunabilecek ya da birbirini doğuran sorulardan ziyade zamanımıza ilişkin önemli sorularla başa çıkabilmek için entelektüel araştırmadaki geleneksel ayrımların hala yeterli olduğu görüşüne meydan okuyabiliriz.
Sözgelimi, sürekli olarak karşılaştığımız şu sorunun ne anlama geldiğini düşünelim (cümlede uygun değişiklikler yapılarak insan davranışlarının neredeyse her alanına uyarlanabilecek bir sorudur bu): “Peki kadınlar erkeklerle gerçekten eşitse, neden hiç büyük kadın sanatçı (ya da besteci, matematikçi, felsefeci…) yok?”
“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” Bu soru, kadın sorunu denen meseleyle ilgili hemen bütün tartışmaların arka planında ,suçlayıcı bir biçimde çınlar durur. Fakat feminist “ihtilaf” bağlamındaki bütün öteki sorularda olduğu gibi, bu soru da meselenin niteliğini tahrip ederek sinsice kendi yanıtını verir: “Hiç büyük kadın sanatçı yok çünkü kadınlar büyük olamaz. “Bu tür bir sorunun ardında, basit ya da karmaşık pek çok varsayım bulunmaktadır; penis yerine rahmi olan insanların önemli bir şey yaratabilmesinin olanaksızlığını gösteren, “bilimsel olarak kanıtlanmış” açıklamalardan tutun, bunca yıldır erkeklerle neredeyse eşit konuma gelmiş olan kadınların -hem zaten birçok erkek de bir sürü olanaksızlıkla mücadele ediyor görsel sanatlarda hala nasıl olup da büyük önem taşıyan bir başarı elde etmediklerine şaşırmak gibi görece açık görüşlü yaklaşımlara varıncaya kadar çeşitli tavırlar vardır.
Feministlerin ilk tepkisi, yemi olduğu gibi yutmak ve bu soruyu sorulduğu biçimiyle yanıtlamaya çalışmaktır: Yani, tarih boyunca değerli ya da değeri yeterince bilinmemiş birtakım kadın sanatçıları bulup ortaya çıkartmak; onların ilginç, üretken ama tabii alçakgönüllü yaşamlarını yeniden canlandırmak; unutulmuş çiçek ressamlarını ya da David’in izleyicilerini “yeniden keşfederek” en iyisinin onlar olduğunu kanıtlamaya çalışmak; Berthe Morisot’nun aslında sanıldığı kadar Manet’ye bağımlı olmadığını göstermek - başka bir deyişle, kendisi dışında kimseye ilginç gelmeyen alanının aslında ne kadar önemli olduğu konusunda sürekli kanıt sunmaya çalışan uzman akademisyenin tavrını paylaşmaktır. ister 1858 tarihli Westminster Review’da 2 yayınlanan, kadın sanatçılar konusundaki o pek ateşli makale gibi feminist bakış açısıyla ele alınmış metinler olsun, ister Angelica Kauffmann ve Artemisia Gentileschi3 gibi sanatçılar üzerine daha yakın tarihli akademik araştırmalar olsun, bu tür girişimler hem kadınların başarısı konusunda hem de genel olarak sanat tarihi açısından bizi bilgilendirdikleri için, kayda değer çabalardır. Ama bu çabalar, “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusunun ardında yatan kanıları sorgulamak adına hiçbir katkıda bulunmaz. Tam tersine, söz konusu girişimlerde bu soruya yanıt vermeye çalışılırken, sorunun içerdiği olumsuz göndermeler de üstü kapalı olarak pekiştirilmiş olur.
Bu soruyu yanıtlayabilmek için tutulan bir diğer yol, son dönemde birtakım feministlerin yaptığı gibi sorunun temelini hafifçe kaydırarak kadınların sanatı için “büyüklük” olgusunun erkeklerinkinden daha farklı olduğunu öne sürmek, böylelikle, kadınlık durumunun ve deneyimlerinin kendine özgü koşulları üzerine temellenen, hem biçimsel açıdan hem ifadeci değerleri açısından farklı ve ayırt edilebilir bir kadın üslubunun varlığını kanıtlamaya çalışmaktır.
Bu, ilk bakışta, mantıklı gelebilir: Kadınların, ve dolayısıyla kadın sanatçıların, toplum içindeki deneyimleri ve koşulları erkeklerinkinden farklıdır, ve elbette kadınlık deneyimini ifade etmek adına bilinçli olarak bir araya gelen bir grubun ürettiği sanatın üslupsal açıdan bütün kadınlara özgü olmasa da en azından feminist sanat olarak niteleneceği söylenebilir. Fakat yazık ki bu, olasılık dahilinde olmasına karşın henüz gerçekleşmemiştir. Tuna Okulu’nun, Caravaggio’nun ardıllarının, Pont-Aven’de Gauguin’in etrafında toplanan ressamların, Mavi Süvari’nin ya da Kübistlerin belli üslupsal ya da ifadeci değerler bağlamında açıkça tanımlanabilir özelliklere sahip olmalarına karşın, “kadınlık”la ilgili birtakım ortak noktalar, genel olarak kadın sanatçıları bir arada toplamaya yetmez. Mary Elimann’ın Thinking About Women 4 (Kadınlar üstüne Düşünmek) adlı kitabında en yıkıcı, tezatlarla dolu en erkeksi eleştirel klişelere karşı son derece ikna edici bir biçimde ortaya koyduğu gibi, kadın sanatçıların üslupları arasında, kadın yazarlar arasında bağlantı oluşturacak bir ortak payda, bir “kadınlık” paydası söz konusu değildir. Artemisia Gentileschi, Madam Vigee-Lebrun, Angelica Kauffmann, Rosa Bonheur, Berthe Morisot, Suzanne Valadon, Kathe Kollwitz, Barbara Hepworth, Georgia O’Keeffe, Sophie Taeuber-Arp, Helen Frankenthaler, Bridget Riley, Lee Bontecou ya da Louise Nevelson’ın yapıtları arasında, tıpkı Sappho, Marie de France, Jane Austen, Emily Bronte, George Sand, George Eliot, Virgina Woolf, Gertrude Stein, Anais Nin, Emily Dickinson, Sylvia Plath ve Susan Sontag’ın yapıtları arasında olduğu gibi, kadınlık açısından en ufak bağlantı bile söz konusu değildir. Kadın sanatçıların ve yazarların, her koşulda, birbirlerine değil, aynı dönemde yaşadıkları sanatçılara ve yazarlara daha çok yakınlık taşıdıkları ortadadır.
Kadın sanatçıların daha içe dönük, daha kırılgan, daha malzeme odaklı oldukları öne sürülebilir. Fakat yukarıda saydığımız kadın sanatçılardan hangisi Redon’dan daha içe dönük, tuvale ince dokunuşlarıyla Corot’dan daha kırılgandır? Fragonard Madam Vigee-lebrun’den daha az mı daha çok mu kadınsıdır? Madem “erkeklik” ve “kadınlık” zıtlığına göre değerlendirme yapıyoruz, öyleyse 18. yüzyıl Fransası’nın Rokoko üslubunun toptan daha “kadınsı” olduğunu söylemek daha uygun değil midir? Hoşluk, incelik, zarafet gibi özellikler kadınsı bir üslubun yapıtaşlarını oluşturuyorsa eğer, o zaman Rosa Bonheur’ün At Panayırı resminde bir narinlik, Helen Frankenthaler’in dev tuvallerinde de bir zarafet, bir içe dönüklük bulmamız gerekirdi ama nedense yok. Kadınlar ev içi yaşam sahnelerine ya da çocuk temalarına değinmişlerse, Jan Steen, Chardin ve izlenimciler de değinmiştir - Morisot ve Cassatt kadar Renoir ve Monet de bu tür konuları resimlemiştir. Sonuç olarak belli konuları seçmek ya da belli konulan seçmemiş olmak belli bir üslubun, hele hele özünde kadınsı olarak nitelendirilebilecek bir üslubun göstergesi sayılamaz.
Sorun feministlerin, kadınlığın ne olduğuna dair anlayışından değil, çoğunluğun anlayışını paylaşarak, sanatın ne olduğuna dair yanlış anlayışından kaynaklanıyor: Sanatın bireysel, duygusal deneyimlerin doğrudan, kişisel bir ifadesi, kişisel yaşamın görsel yollarla ifade edilmesi olduğu şeklinde saf bir görüş taşıyorlar. Sanat çoğu zaman hiç de böyle bir şey değildir, yüce sanatsa hiç değildir. Sanat üretimi, ya eğitimle, çıraklıkla ya da uzun süren bireysel deneylerle öğrenilmiş ya da edinilmiş belli geleneklere, şemalara, kodlara az çok dayalı ya da bunlardan bağımsız, kendi içinde tutarlı bir biçim dili gerektirir. Sanatın dili, kağıt ya da tuval üzerinde boyayla, çizgiyle, taş, kil, alçı ya da metalle somut olarak biçimlenir - sanat ağlamaklı bir melodram ya da sırlarımızı anlattığımız bir günlük değildir.
Mesele şudur ki, bildiğimiz kadarıyla çok büyük kadın sanatçılar olmamıştır ama yeterince araştırılmamış ve değerlendirilmemiş bazı ilginç ve çok iyi kadın sanatçılar vardır; fakat aynı zamanda, ne kadar iyi niyetli olursak olalım, hiç büyük Litvanlı caz piyanisti ya da Eskimo tenis oyuncusu da yoktur. Durumun böyle olması üzücüdür ama tarihsel ve eleştirel kanıtlarla ne kadar oynarsak oynayalım durum değişmeyecektir; tarihin şovenist erkekler tarafından çarpıtıldığı yolundaki ithamlar da durumu değiştirmeyecektir. Gerçekten de Michelangelo veya Rembrandt, Delacroix veya Cezanne, Picasso veya Matisse, hatta daha yakın dönemden De Kooning veya Warhol ayarında kadın sanatçı yoktur, aynı zamanda bunlara eşdeğer siyah Amerikalı sanatçı da yoktur. Gerçekten de çok sayıda “tarihe gizlenmiş” büyük kadın sanatçı olsaydı, ya da kadınların sanatını erkeklerin sanatına kıyasla değerlendirecek farklı ölçütlerolsaydı -ki her ikisi söz konusu olamaz- o zaman feministler ne için savaşıyor olurdu ki? Kadınlar sanat konusunda erkeklerle aynı statüye sahip olabildiyse, o zaman statükoyu aynen korumanın bir sakıncası yoktur.
Fakat hepimizin bildiği gibi durumlar, yalnızca kadınlar için değil, beyaz, tercihen ortasınıfta ve her şeyin ötesinde erkek olarak doğma şansına erişmemiş herkes için, yalnızca sanat alanında değil daha başka yüzlerce alanda son derece sıkıcı, baskıcı ve cesaret kırıcıdır.
Sorun bizim burcumuzda, hormonlarımızda, aybaşı kanamalarımızda, aletimizin olmamasında değil, kurumlarımızda ve eğitimizdedir - burada eğitim sözcüğünü, anlamlı simgeler, işaretler ve kodlarla çevrili dünyamıza adım attığımız andan itibaren yaşadığımız her şeyi kapsayan bir olgu olarak kullanıyorum. Aslında kadınlara ya da siyahlara karşı olağanüstü zor koşulları göz önünde bulundurduğunuzda, beyaz erkeklerin ayrıcalıklı alanları olan bilim, politika ve sanat gibi alanlarda yine de pek çoğunun büyük bir başarı elde etmiş olması mucizedir.
“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusunun gerçekte ne anlama geldiğini gerçekten düşünmeye başladığınızda, birtakım önemli soruların nasıl sorulduğunun, bu dünyada birtakım konularda nasıl koşullandırılmış -hatta yanılgıya düşürülmüş- olduğunuzu ortaya koyduğunu fark edebiliyorsunuz. Yani gerçekten bir Doğu Asya Sorunu, Yoksulluk Sorunu, Zenci Sorunu ve tabii bir Kadın Sorunu olduğunu topyekün kabul etmiş durumdayız. Ama kendimize öncelikle bu “soru”ları kimin soru haline getirdiğini, kimin sorduğunu ve sonra da bu tür soruların nasıl bir işlev taşıdığını sormamız gerekiyor. (Tabii bu arada belleklerimizi şöyle bir yoklayarak, Nazilerin “Yahudi Sorunu”nu da akla getirebiliriz.) Gerçekten de içinde yaşadığımız bu yoğun iletişim çağında, iktidarda bulunanların vicdanını rahatlatmak, akla uydurmak adına çabucak birtakım “sorunlar”ın kurgulandığı düşünülebilir: Bu yüzden Amerikalıların Vietnam ve Kamboçya’da yol açtıkları sorunlar “Doğu Asya Sorunu” olarak nitelendiriliyor ama aynı mesele, Doğu Asyalılar tarafından, daha gerçekçi olarak, “Amerikan Sorunu” olarak görülebilir; “Yoksulluk Sorunu”, kent dışındaki mahallelerde veya gecekondu mahallelerinde yaşayanlar için daha doğrudan “Zenginlik Sorunu” olarak nitelendirilebilir; benzer bir ironik durum Beyaz Sorunu ile onun karşıtı olan Zenci Sorunu için de öyle; ve aynı ters mantık, bizim şu anda üzerine eğildiğimiz “Kadın Sorunu” açısından da geçerli.
İnsanla ilgili hemen bütün sorunlar gibi (insanlarla ilgili herhangi bir şeyi “sorun” olarak adlandırmak da aslında epey yeni bir durum) “Kadın Sorunu” da öyle “çözüm”lenebilecek sorunlardan değil, çünkü insana dair sorunlar, sonuç olarak durumun doğasına ilişkin yeni bir yorum getirmeyi ya da o “sorun”lara dair yeni bir tavır ya da radikal bir değişiklik yapmayı gerektirmektedir. Dolayısıyla kadınlar ve kadınların hem sanat alanında hem başka alanlardaki durumları, egemen erkek seçkinler iktidarının gözlerinden değerlendirilecek bir “sorun” değildir. Bunun yerine kadınlar, kendilerini halihazırda olmasa da potansiyel olarak erkeklere eşit varlıklar olarak görmeli ve durumlarının değerlendirmesini kendi kendilerine acıyarak, belli bakış açılarını kendilerine mal ederek yapmamalıdır; aynı zamanda, toplumsal kurumların aynı başarıyı olanaklı kılmakla kalmayıp aktif olarak yüreklendireceği yeni bir dünyayı yaratacak kadar yüksek düzeyde bir duygusal ve zihinsel adanmışlık içine girerek durumlarını değerlendirmelidirler.
Bazı feministlerin iyimserlikle öne sürdüğü gibi, hem sanat ortamında hem başka alanlarda erkeklerin çoğunluğunun yakında doğru yolu görüp kadınlara tam bir eşitlik vermenin aslında kendi çıkarları doğrultusunda olduğunu anlayacaklarını ummak, ya da erkeklerin, öteden beri “kadına özgü” kabul edilen alanları, duygusal tepkileri kendilerine kapatmış olmaktan dolayı aslında geri planda kaldıklarını fark edeceklerini sanmak pek gerçekçi değil. Çünkü sonuçta, gereken özellikler yeterince aşkın, sorumluluk gerektiren ve yeterince kazançlı olduğu sürece erkeklerin “reddedildikleri” çok az alan var zaten: Bebeklerle veya çocuklarla “kadınsal” bir etkileşim içine girme gereksinimi duyan erkekler çocuk doktoru veya çocuk psikoloğu olurken, hemşireler daha rutin işleri yapmaktadır; mutfakta yaratıcılığını ortaya koyma isteği duyan erkekler aşçıbaşı olarak ün kazanır; ve tabii çoğunlukla “kadınsı” diye nitelendirilen sanatsal uğraşlarla kendini tatmin etmek isteyen erkekler, kadınların genelde yaptığı gibi gönüllü müze yetkilisi veya yarı-zamanlı seramikçi olmak yerine ressam veya heykeltıraş olur; akademik dünyaya bakarsak, öğretmen ve araştırmacı olan erkeklerden kaçı bunun yerine maaşsız, yarı-zamanlı araştırma asistanı, daktilo veya tam-zamanlı çocuk bakıcısı ve temizlikçi olmak ister?
Ayrıcalıklara sahip kişiler, elde ettikleri avantaj ne kadar marjinal olursa olsun, kendilerinden şu ya da bu şekilde üstün bir güce eninde sonunda boyun eğmek zorunda kalana dek, o ayrıcalıklara ister istemez sıkı sıkı tutunurlar.
Dolayısıyla, kadının eşitliği sorusu -başka her alanda olduğu gibi sanatta da- tek tek bazı erkeklerin görece nezaketi veya kabalığından ya da tek tek bazı kadınların kendine güveni veya güvensizliğinden değil, kurumsal yapılarımızın doğasından ve bunların bir parçası olan insanlara kurumların dayattığı gerçeklik anlayışından kaynaklanıyor. Yüz yılı aşkın bir süre önce John Stuart MiII’in işaret etmiş olduğu gibi: “Alışılmış olan herşey doğal görünür. Kadınların erkeklere hizmet etmesi evrensel bir gelenek olduğuna göre, bu gelenekten kopmak doğal olarak doğa-dışı görünür.”5 Çoğu erkek eşitlikten yana görünse bile kendi avantajlarının daha yüksek olduğu bu “doğal” düzeni terk etmeyi istemez; kadınlar içinse durum, MiII’in zekice işaret etmiş olduğu gibi, baskı gören başka gruplarınkinden ya da toplum katmanlarınınkinden çok daha karmaşıktır, çünkü erkekler kadınların yalnızca boyun eğmesini talep etmekle yetinmez, onlardan sonsuz bir şefkat de bekler; kadınlar böylece hem erkek egemen toplumun içselleştirilmiş talepleriyle hem de bir yığın nesne, eşya ve konforla çoğu kez zayıf düşürülmüştür: Ortasınıf kadının yitireceği, zincirlerinden çok daha fazlasıdır.
“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusu, yanlış yorumlamaların ve yanlış anlamaların oluşturduğu bir buzdağının tepesindeki bir parçacıktan başka bir şey değildir; altta, sanatın doğasına ve koşullarına ilişkin, genel olarak insan yeteneklerinin ve özel olarak insan mükemmeliyetinin doğasına ilişkin, bütün bunların şekillenmesinde toplumsal düzenin rolüne ilişkin karanlık, kocaman bir yerleşik düşünceler yığını yatar. “Kadın sorunu” olarak adlandırılan şey sahte bir sorun olabilir ama “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusunun ardındaki yanlış anlayış, kadınların boyun eğmesi konusundaki özel birtakım politik ve ideolojik meselelerin ötesinde, belli başlı alanlardaki entelektüel çarpıtmaya da işaret eder. Sorunun temelinde, genel olarak sanatın nasıl üretildiğine ve özel olarak da yüce sanat yapıtlarının nasıl ortaya çıktığına dair birçok saf, çarpıtılmış ve sorgulanmadan kabullenilmiş düşünce yatmaktadır. Bilinçli ya da bilinçsiz olan bu varsayımlarla, birbirine hiç de benzemeyen Michelangelo ve Van Gogh gibi, Raffaello ve Jackson Pollock gibi sanatçılar, “Büyük” sıfatı -sanatçılara adanmış akademik monografilerin onaylamış olduğu onursal bir unvan bu- altında bir zincirin halkaları gibi düşünülmektedir - tabii “Büyük Sanatçı”, “Deha” sahibi olarak görülen sanatçıdır; Deha ise bir şekilde Büyük Sanatçı’nın kişiliğinde cisim bulmuş, zamandan bağımsız ve gizemli bir güç olarak görülür.6 Bu tür görüşler, Hippolyte Taine’in tarihsel düşünceye ilişkin ırk-ortam-dönem formülasyonunun yetkin bir model gibi görülmesine yol açan sorgulanmamış, çoğunlukla bilinçdışı, tarihüstü önermelerle bağlantılıdır. Oysa bu varsayımlar sanat tarihi yazılarının pek çoğunun özünü oluşturuyor. Yakın döneme kadar Büyük sanatı genel olarak üreten koşullara dair önemli sorular yeterince sorulmamış, araştırılmamıştı; bu yoldaki çalışmalar da genellikle akademik yaklaşımdan uzak olduğu veya sosyoloji gibi başka disiplinlerin alanına girdiği gerekçesiyle dışlanmaktaydı. Nesnel, kişisellikten uzak, sosyolojik ve kurumsal bir yaklaşımı desteklemek, sanat tarihinin temelde bireye tapan monografiler üreten romantik, elitist yaklaşımının görünür kılınmasına ön ayak olacaktır. Bu tür farklı bakışlar, son dönemde ancak daha genç ve muhalif bir sanat tarihçileri kuşağı tarafından benimsenmektedir.
Demek ki kadının sanatçı olmasıyla ilgili sorunun ardında, yüzlerce monografinin konusu olan, eşsiz ve tanrısal Büyük Sanatçı miti yatmaktadır - doğduğu günden beri gizemli bir öz taşıyan, altın yumurtlayan tavuk gibi bir şeydir bu ve adı da Deha’dır, Yetenek’tir. Ve tıpkı cinayet gibi, koşullar uygun olsun olmasın eninde sonunda mutlaka ortaya çıkacak bir şeydir.
Temsili sanatları ve yaratıcılarını saran o sihirli aura, tabii en eski dönemlerden beri birtakım mitlere kaynaklık etmiştir. İlginçtir, ilkçağda Plinius’un Yunan heykeltıraş Lysippos’a atfettiği gizemli yetenekler -gençliğinde içsel bir çağrı hissetmiş olması, Doğa’dan başka öğretmeninin olmayışı- 19. yüzyılda Max Buchon’un Courbet biyografisinde de yer alır. Sanatçının taklitçi olarak doğaüstü güçleri, onun şiddetli, hatta belki de tehlikeli birtakım güçleri denetleyebilen yapısı, tarih boyunca sanatçıyı adeta bir tanrı gibi hiçlikten Varlık yaratan biri olarak diğerlerinden ayırır. Genellikle yoksul bir çoban olarak kişileştirilen Harika Çocuk’un daha yaşlı bir sanatçı tarafından keşfedilişini anlatan peri masalı, taşlara koyun resimleri yaparken Cimabue’nun keşfettiği genç çoban Giotto’nun hikayesi, Vasari tarafından ölümsüzleştirildiğinden beri sanatsal bir efsane haline gelmiştir; resmin gerçekçiliğine hayranlık duyan Cimabue, bu alçakgönüIlü genci öğrencisi olması için yanına çağırır.7 Bir gizemli rastlantı sonucu Beccafumi, Andrea Sansovino, Andrea del Castagno, Mantegna, Zurbaran ve Goya gibi sonraki dönemin sanatçıları da benzer pastoral koşullarda keşfedilmişlerdir. Hatta genç Büyük Sanatçı, her zaman koyunları olacak kadar talihli olmasa da yeteneğine hep çok genç yaşlarda, dışarıdan herhangi bir yüreklendirme olmaksızın zaten sahiptir: Filippo Lippi ve Poussin, Courbet ve Monet, okulda derslerine çalışmak yerine defterlerinin kenarlarına resimler çizmişlerdir - tabii derslerine çalışmayıp da defterinin kenarına resim yapan, sonra da ancak bir mağaza görevlisi ya da ayakkabı satıcısı olabilen gençlerden haberimiz olmaz. Öğrencisi ve biyografisinin yazarı Vasari’ye göre Büyük Michelangelo da çocukluğunda ders çalışacağına hep desen çalışırmış. Yeteneği öylesine belliymiş ki, diye yazıyor Vasari, ustası Ghirlandaio bir ara Santa Maria Novella’daki işini yarım bırakıp bir yere kadar gittiğinde, genç sanatçı bu kısa aralıkta “yapı iskelesi, sehpalar, fırçalar, boyalar ve işini sürdürmekte olan çırakları” çizmeyi başarmış ve bunu öyle bir beceriyle yapmış ki ustası döndüğünde afallayarak şöyle bağırmış: “Bu çocuk benden daha çok şey biliyor.”
Belki doğruluk payı da içeren bu tür hikayeler, her zaman olduğu gibi, kanıtlamaya çalıştıkları tavırları yansıtır ve sürdürürler. Oysa belli verilere dayandırılabilse de gençlikteki bu deha kıvılcımlarına ilişkin hikayeler yanıltıcı olabilir. Sözgelimi genç Picasso’nun önce Barselona, daha sonra da Madrid Sanat Akademisi’nin başka adayların en az bir ay hazırlanmasını gerektirecek kadar zor olan giriş sınavlarını on beş yaşındayken bir günde geçmiş olduğu bir gerçektir. Yine de insan, sanat akademilerine başvuran benzeri ölçüde yetenekli, ama sonradan vasat ya da başarısız birer ressam olmuş -ama tabii sanat tarihçilerinin hiç ilgilenmediği- başka adaylar hakkında da bilgi sahibi olmak ya da Picasso’nun resimsel gelişiminde sanat öğretmeni olan babasının rolünü daha ayrıntılı olarak öğrenebilmek istiyor. Ya Picasso dünyaya kız olarak gelseydi? Senyor Ruiz, küçük Pablita’nın üzerine benzer biçimde eğilerek, aynı ölçüde başarma hırsını ona da yansıtır mıydı?
Bütün bu öykülerde vurgulanan, sanatsal başarının görünüşte ne kadar mucizevi, rastlantısal ve toplumdışı olduğudur; 19. yüzyılda, sanat tarihçileri, eleştirmenler ve hatta bazı sanatçıların materyalist bir dünyada daha yüksek değerlerin son kalesi olarak sanatsal üretimi alternatif bir din, sanatçıların rolünü de azizler mertebesinde görme eğiliminde olduğu yarı dinsel bir kavrayış söz konusudur. 19. yüzyılın Azizler Efsanesi içinde sanatçı en katı aile ve toplum baskılarına karşı mücadele eder, herhangi bir Hıristiyan şehit gibi toplumun eleştiri oklarına maruz kalır ama sonunda -çoğunlukla da ölümünden sonra- bütün güçlüklere karşın başarıya ulaşır çünkü onda, varlığının derinliklerinde, Deha denen o gizemli ve kutsal ışık vardır. Alın size sara krizlerinin arasında, açlıktan neredeyse ölmek üzereyken, ayçiçekleri yapıp duran şu deli Van Gogh; babasının kendini reddetmesine, toplum dışına itilmesine resimsel bir devrimi gerçekleştirmek adına cesurca katlanan Cezanne; tropiklerin çağrısı uğruna saygınlığını ve maddi güvencesini tek bir varoluşçu darbeyle yerle bir eden Gauguin; ya da kendisine esin veren pis ortamlar için aristokrat kökenlerini reddeden şu sakat, cüce, alkolik Toulouse-Lautrec.
Bugün hiçbir ciddi sanat tarihçisi, bu tür peri masallarını olduğu gibi kabul etmez. Oysa, toplumsal etkilere, zamanın ruhuna, ekonomik krizlere ve benzeri olgulara ne çok değinilirse değinilsin, akademisyenlerin bilinçaltındaki ya da sorgulanmamış varsayımlarını şekillendiren işte bu tür bir sanatsal başarı efsanesidir. Büyük sanatçılara dair en derinlikli araştırmaların -özellikle de büyük sanatçı kavramını öncelikli kabul ederek, o sanatçının içinde yetiştiği toplumsal ve kurumsal yapıları ancak ikincil “etkiler” ya da “arkaplan” olarak ele alan sanatsal monografi türünün- ardında, özgür girişimle bireysel başarı anlayışı ve altın yumurtlayan tavuk kuramı bulunmaktadır. Bu temeller üzerinden bakınca, kadınların sanatta çok büyük bir başarı elde etmemiş olmasından tasımsal olarak şöyle bir sonuca varılabilir: Kadınlarda altın yumurtlayan tavuk gibi bir sanatsal deha olsaydı, o zaman ortaya çıkardı. Ama hiç ortaya çıkmadı. Quod erat demonstrandum [ispatlanması gerekiyor]. Kadınlarda altın yumurtlayan tavuk tipi bir sanatsal deha yoktur. Eğer o zavallı çoban çocuğu Giotto ya da krizler geçiren Van Gogh gibileri başarabilmişse, o zaman kadınlar neden başaramasın?
Oysa bu peri masallarını ve kerameti kendinden menkul kehanetleri geride bırakıp, kişisel duygulardan arınmış bir gözle, tarih boyunca bütün toplumsal ve kurumsal yapılar dahilinde önemli saydığımız sanat üretimlerinin ortaya çıktığı gerçek koşullara baktığımızda, tarihçi için daha uygun ve verimli soruların daha farklı biçimlerde şekilleneceğini görürüz. Sözgelimi, sanat tarihinin farklı dönemlerinde sanatçıların hangi toplumsal sınıfların, katmanların ya da grupların mensubu olduğunu sorası geliyor insanın. Ressamların ve heykeltıraşların, daha doğrusu, önde gelen ressamların ve heykeltıraşların kaçta kaçı, babanın ya da yakın bir akrabanın ressam, heykeltıraş olduğu veya yakın meslekleri sürdürdüğü bir ailenin çocuğu? Nikolaus Pevsner’in 17. ve 18. yüzyıllarda Fransız Akademisi’yle ilgili tartışmalarında işaret ettiği gibi, sanatçılık mesleğinin babadan oğula geçmesi (Goypel’ler, Coustou’lar, Van Leo’lar ve benzerlerinde olduğu gibi) adettendi; hatta Akademi üyelerinin oğulları, ders ücretlerinden muaf tutuluyordu.8 19. yüzyılda, babalarını reddeden o büyük isyankar sanatçıların dikkate değer ve dramatik açıdan tatmin edici öykülerine karşın, oğulların babaların seçtiği yolu izlemesinin adet olduğu dönemlerde, büyük olsun olmasın, sanatçıların büyük bir bölümünün babalarının sanatçı olduğunu itiraf etmek durumundayız. Büyük sanatçılar sıralamasında Holbein, Dürer, Raffaello ve Bernini adları geliyor akla; daha yakın dönemden de sanatçı ailelerden gelen Picasso, Calder, Giacometti ve Wyeth’i anabiliriz.
Sanatsal uğraşı ile toplumsal sınıf ilişkisi bağlamında “Neden hiç büyük kadın sanatçı yoktur?” sorusu, “Neden aristokrasi mensubu büyük sanatçı yoktur?” sorusuna getirilecek yanıtla ilginç bir örneğe dönüşebilir. Geleneklerden bir kopuşun yaşandığı 19. yüzyıl öncesinde, burjuva üst sınıfından daha yüksek bir konumdan çıkmış bir sanatçı pek gelmiyor akla; 19. yüzyılda bile Degas, soylu sınıfının alt tabakasından -daha doğrusu yüksek burjuvaziden- diye nitelenebilecek bir aileden geliyordu. Yalnızca, rastlantısal olarak sakatlığından dolayı marjinal konuma geçen Toulouse-Lautrec’in, üst sınıfların en yüksek mertebelerinden geldiği söylenebilirdi. Sanatın hamiliği ve izleyiciliği konusunda aslan payını her zaman aristokrasi sağlarken -daha demokratik olan günümüzde de zenginler aristokrasisi için durum aynı değil mi?- sanatsal yaratı anlamında aristokrat sınıfın katkısı amatör birtakım çabalardan öteye gitmemiştir; üstelik aristokratlara da (birçok kadına verildiği gibi) eğitim konusunda fazlasıyla fırsat verilmiş, onların da bol bol boş zamanları olmuş ve onlar da, yine kadınlar gibi, sanat alanında zaman geçirip saygın birer amatör sanatçı (tıpkı III. Napoleon’un resmi Salon’larda resimlerini sergileyen kuzeni Prenses Mathilde ya da Prens Albert ile birlikte Landseer gibi bir ustadan sanat dersleri alan Kraliçe Victoria gibi) olsunlar diye yüreklendirilmişlerdir. Yoksa şu altın yumurtlayan tavuk -deha dedikleri şey- kadınların ruhunda olmadığı gibi, aristokraside de mi yok, ne dersiniz? Yoksa bu durum, bir deha ve yetenek meselesi olmanın ötesinde -aristokratların ve kadınların toplumsal görevler ve etkinlikler için zorunlu olarak harcadığı zamanı göz önünde bulundurduğumuzda- genel olarak hem üst sınıf mensubu erkekler hem de kadınlar için, kendini tümüyle sanata, profesyonel sanat üretimine adamayı zor, hatta olanaksız kılan toplumsal talepler ve beklentilerle ilgili olabilir mi?
Sanatsal üretimin koşullarına ilişkin doğru sorular sorulduğunda -ki yüce, büyük sanatın üretimi bunun bir altdalı olarak görülebilir- yalnızca sanatsal deha değil, zeka gibi, yetenek gibi durumlara ilişkin birtakım özellikleri de göz önünde bulundurmamız gerekir. Piaget ve başka bazı kuramcılar, genetikle ilgili araştırmalarında, küçük çocuklarda mantığın ve hayal gücünün gelişiminde zekanın -ya da buradaki bağlamda dehanın- sabit bir öz değil, dinamik bir süreçte gelişen bir olgu olduğunu, bir öznenin belli bir durum karşısındaki davranışı olduğunu vurgulamışlardır. Çocuk gelişiminin başka alanlarında yapılan araştırmaların da düşündürdüğü gibi bu yetenekler, ya da bu zeka, bebeklikten itibaren yavaş yavaş, adım adım gelişirken, imtizaç-intibak biçimleri belli-bir-ortamdaki-özne tarafından öyle erken bir dönemde oturtulur ki deneyimsiz gözlemciye doğuştanmış gibi görünebilir. Bu tür araştırmalar, tarih üstü gerekçeler bir yana, bireysel dehanın doğuştan geldiği ve sanat yaratımında esas teşkil ettiği görüşünü (bilinçli biçimde dile getirilsin getirilmesin) akademisyenlerin terk etmesi gerektiğini düşündürüyor.
“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusu bizi, sanatın, süper güçlerle donanmış bir bireyin kendinden önceki sanatçılardan ve daha belirsiz, daha yüzeysel biçimde de “toplumsal koşullar’dan “etkilenerek” ortaya koyduğu özgür ve özerk bir etkinlik olmadığı sonucuna götürdü; aksine, hem sanat yapanın gelişimi hem sanat yapıtının doğası ve niteliği açısından baktığımızda sanat yapmanın koşulları belli bir toplumsal çevrede gelişir, bu toplumsal yapının öğeleri olarak işlev görür ve ister sanat akademileri, ister himaye sistemleri, ister ölümsüz yaratıcı, üstün sanatçı-insan ya da toplumdışı ilan edilen yalnız yaratıcı efsaneleri olsun, belli, tanımlanabilir toplumsal kurumlarla belirlenir ve yaygınlaşır.